ИскусствоАкция, хэппенинг и
социальное искусство:
Всё, что нужно знать
о перформансе

Историю перформанса принято вести от футуристов (с оговоркой, что в ранних футуристических перформансах было больше эпатажа, чем искусства как такового) или от дадаистов с их Cabaret Voltaire. Первые боролись с обывательской косностью и всячески провоцировали почтенную публику, приходившую на футуристские вечера (основатель футуризма Филиппо Томмазо Маринетти предлагал, например, продавать билетов больше, чем может вместить зал, обмазывать сиденья клеем и пересыпать их порошком, вызывающим зуд и чихание).

Вторые выступали против войны — шла Первая мировая — и, не желая пользоваться традиционными выразительными средствами (ибо одни просто не способны описать весь ужас происходящего, а другие перешли на службу милитаристской пропаганды), устраивали в маленьком кабаре в нейтральной Швейцарии представления с декламацией «бессмысленных» стихов, постановкой непристойных пьес и исполнением шумовой музыки. В 1920-е эстафету подхватили сюрреалисты с фантасмагорическими спектаклями (тут стоит упомянуть Жана Кокто, Альфреда Жарри, Антонена Арто) и участники «Баухауза», исследовавшие механику балета, — но всё же по большей части их эксперименты касались театра.

Первым перформансом в современном смысле слова нередко называют исполнение пьесы Джона Кейджа «4'33"» (1952) — важно, что её именно исполняли: выходил пианист, садился перед инструментом, ставил на пюпитр ноты, зрители замирали в ожидании первого аккорда. В живописи тогда набирала обороты action painting — Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и другие художники превращали в представление процесс создания абстрактных полотен. А в Европе Ив Кляйн экспериментировал с «антропометриями» — работами, созданными при участии человеческих тел. Тогда же — в 1955 году — британский философ языка Джон Лэнгшо Остин придумал и ввёл в употребление слово «перформативный» для описания высказываний, которые ничего не сообщают, но создают новую реальность.

Разница между акцией, хэппенингом и перформансом довольно условна,
ведь одно из свойств искусства —
иллюзорность границ

К 1960-х западное искусство созрело для «перформативного поворота» — повсеместного стирания границ между различными видами искусства и их обращения к форме спектакля. Отчасти это было связано с распространением левых идей (критики капитализма ценили перформанс за то, что его, в отличие от картины или скульптуры, невозможно продать), отчасти — с тем, что искусство первой половины XX в. последовательно избавлялось от необходимости что-либо изображать и обозначать, так что теперь художники могли работать с субъективными переживаниями и коммуникацией, помещая зрителей в специально создаваемые особые ситуации. 1960-е — время перформансов движения Fluxus, Венского акционизма и первых хэппенингов Аллана Капроу, то есть всего того, что сейчас считается «классикой жанра».

Разница между акцией, хэппенингом и перформансом довольно условна, ведь одно из свойств искусства — иллюзорность границ, которые постоянно подвергаются нарушениям и пересмотру (а значит, любое определение существует до тех пор, пока не будет оспорено). Но, чтобы от чего-то отталкиваться, можно договориться, что акция — это в первую очередь жест: дерзкий, радикальный, взрывающий повседневность, меняющий восприятие, выводящий искусство из музейно-галерейного гетто. Перформанс — более камерный, интимный, требующий от зрителей проживания некоего события, нередко связанного с испытанием возможностей человеческого тела и духовным опытом. Акцию можно сравнить с лозунгом, перформанс — со спектаклем или ритуалом. Хэппенинг же похож на игру: это создание абсолютно случайной ситуации без какого-либо чёткого плана по принципу «А что, если...».

Спутанность терминов хорошо видна на примере Венского акционизма: акциями участники движения называли сложные постановочные ритуалы с элементами религиозных мистерий. Если же считать акцию действием, носящим скорее «плакатный» характер, то в качестве яркого примера можно привести несколько работ российских художников, сделанных в эстетике политического выступления. Например, группа «Гнездо» во время акции «Демонстрация. Искусство в массы» (1978) прошлась по улице с красно-белым транспарантом, на котором вместо лозунга был изображён фрагмент абстрактной композиции художника Франца Клайна «Accent Grave». «Неприятности у них потом были, — вспоминает критик Екатерина Дёготь, — но всё же акция оказалась, по сути дела, ненаказуемой. А это значит, что была решена главная концептуальная художественная задача — ускользнуть от однозначной интерпретации и поставить все смыслы под вопрос».

Во время акции «Баррикада» (1998) несколько десятков художников и примкнувшие к ним сочувствующие (всего около 300 человек) перекрыли картонными коробками Большую Никитскую улицу в Москве, развернули лозунги французского «Красного мая» (на французском!), дополнив их русскоязычными «Денег нет — и не надо!», «Мне это безразлично», «Свободу попугаям!» и прочей бессмыслицей (перепуганная милиция оцепила район, на место выехал префект Центрального округа, семеро самых активных участников были позднее оштрафованы). «Демонстрации» общества «Радек» (2002) проходили на пешеходных переходах: как только загорался зелёный свет, участники поднимали над головами прохожих красные полотнища с частично закрашенными антиглобалистскими лозунгами, превращая спешащих по своим делам людей в участников спонтанного шествия.

Группа «Свои» заранее получила разрешение на участие в первомайской демонстрации, но превратила его в «Первомайскую стрит-пати» (1999) с транспарантами из цветастого ситца и музыкой оркестра «Пакава Ить». Так же начинались новосибирские «Монстрации»: участники внедрялись в организованные первомайские колонны КПРФ с лозунгами вроде «Ы-ы-ыть!» и «Закрыто». Примечательно, что, хотя лозунги в перечисленных выше акциях были принципиально бессмысленными, сам жест — выход на улицу с плакатом — зрителями считывался как протестный, отчего у участников нередко возникали проблемы со стражами порядка.

Галерея оказалась чердаком. Пластмассовые перегородки делили его на три комнаты, в двух из них были зеркала от пола до потолка и определённым образом расставленные стулья, в третьей находилась «диспетчерская». Гости расселись, раздался сигнал к началу. По коридорам между комнатами начали маршировать актёры, в одной комнате в течение десяти секунд неподвижно стояла женщина, в другой показывали слайды; кто-то декламировал, кто-то рисовал на негрунтованном холсте; звучали музыкальные инструменты.

По прошествии полутора часов два звонка возвестили об окончании «18 хэппенингов в шести частях» художника Аллана Капроу (1959), который заранее предупредил своих гостей: «В глазах художника эти действия будут лишены смысла, легко поддающегося формулировке». Впрочем, некоторый смысл в хэппенинге всё же есть: преодоление границ между художником и зрителями через совместное проживание ситуации, которая никем полностью не контролируется. Обычно добавляют — «и не имеет продуманного сценария», но, справедливости ради, стоит признать: описанная выше классическая работа была не просто заранее сочинена, но и тщательно отрепетирована.

Суть перформанса прекрасно передаёт сам термин (performance): это такая форма искусства, в которой произведением является исполнение; действия художника или группы в определённом месте и в определённое время. Перформанс похож на театральное представление; от акции его отличает меньшая лаконичность и большая приближенность к зрителю, от хэппенинга — наличие сценария и доминирование исполнителя (или исполнителей).

В перформансе многое вариативно. Он может пройти точно так, как задумал автор, — а может быть изменён или прерван, как, например, «Уста Святого Фомы» Марины Абрамович (1976), свидетели которого, не в силах вынести самоистязаний художницы, вмешались и прервали её. Зрителям может быть отведена роль безучастных наблюдателей или активных участников. Действие может занять пару минут или продолжаться сутками, проходить в галерее или в отдалённом месте, куда ещё надо добраться. Исполнять его может сам художник или нанятые актёры.

Неизменно одно: перформанс создаёт новую реальность, которая существует в пространстве и времени и совместно переживается исполнителем и зрителями. Он не может быть сохранён и в точности воспроизведён (какие бы иллюзии ни создавали на этот счёт документации и реперформансы), поскольку именно это совместное переживание и составляет его суть.

В 1982 году художник Йозеф Бойс начал свою самую масштабную акцию: в течение нескольких лет он планировал высадить в Касселе 7 тысяч дубов, сопроводив каждый каменной стелой. Эту акцию можно рассматривать как ответ на стремительную урбанизацию, как способ повлиять на государство через искусство (художнику пришлось столкнуться с противодействием политиков), как «несение красоты в массы», наконец, как способ создания новых отношений между людьми (режиссёр Георг Жено вспоминал, что замысел Бойса помог помирить двух соседей, многие годы не разговаривавших друг с другом — они присоединились к акции в качестве волонтёров и вместе посадили дуб).

Создание таких ситуаций, которые не просто предлагают зрителю пройти через некое переживание, но формируют новые отношения, получило название «диалогического искусства» или «искусства социального поворота». Пафос тут в преодолении отчуждённости, которая стала особенно остро ощущаться в 1990-е после краха коммунистического проекта. Пример тому — выставка Риркрита Тиравании «Завтра — это вопрос?» (2015), приуроченная к открытию музея «Гараж», где художник расставил столы для пинг-понга и угощал посетителей пельменями.

Иногда, правда, созданная художником ситуация становится этически неоднозначной — особенно если автор самоустраняется и занимает позицию стороннего наблюдателя. Таким, например, стал проект Артура Жмиевского «Они» (2007). Художник организовал группы рисования для католиков, евреев, польских националистов и социалистов, предложил каждой группе создать рисунки, изображающие важнейшие ценности, а затем разрешил им внести правки в работы других групп. В результате совместное творчество превратилось в войну и закончилось поджогом студии.

Пушечный залп раздался в полной темноте. Толпа из нескольких тысяч человек, повинуясь сигналу, двинулась к Зимнему дворцу. Из-под арки Главного штаба катятся броневики и пулемёты, мимо Александровской колонны проносятся грузовики с вооружёнными рабочими. После короткой стычки с юнкерами и женским батальоном дворец взят, над ним развевается революционное красное знамя. На календаре — 1920 год: это не настоящий Октябрьский переворот, а постановка режиссёра Николая Евреинова, участие в которой приняли 8 тысяч человек.

Это первый известный пример реэнактмента — массовой инсценировки исторических событий с участием непрофессиональных актёров. Помимо включения обычных людей в творческий процесс, реэнактмент выполняет определённую социальную функцию, создавая возможность коллективного анализа важных, зачастую травматичных событий прошлого.

Например, в 1999 году режиссёр Питер Уоткинс предложил 220 жителям Парижа снять фильм, посвящённый событиям Парижской коммуны 1871 года. Примечательно, что над документальной драмой о неудачном опыте городского самоуправления участники проекта работали самостоятельно и коллективно — весь процесс, от написания сценария до собственно съёмок, проходил в духе коммуны. В 2002 году художник Джереми Деллер поставил «Битву при Оргриве», инсценировку столкновений полиции с шахтёрами, протестовавшими против действий правительства Маргарет Тэтчер во время кризиса 1984 года. В постановке приняли участие бывшие шахтёры и полицейские — те самые, которые когда-то по-настоящему бились за уголь у Оргривского коксохимического завода.

Действо было больше похоже на пародию, но присутствовавшая в клубе художница и исследователь перформанса Лиза Морозова обратила внимание: «Для украинской девушки это был настоящий перформанс. Много круче, чем для Абрамович, поскольку та была ко времени Венецианской биеннале уже прожжённой и озвездевшей и просто отыгрывала тему, иллюстрировала её. Юная перформансистка же держала каждую кость как младенца — трепетно, как будто баюкая, медитативно водя по ней щёткой — абсолютно абсурдное, а не функциональное, как задумывалось, действие. Думаю, в этом она была ближе к прекрасным героиням Пины Бауш, находящимся перманентно в состоянии экзистенциального надрыва: любви, отчаяния и надежды одновременно... Но чтобы воспринять [это], увидеть, надо было... сидеть в двух метрах и неотрывно следить за происходящим. Следить за искренним, возвышенным и чистым выражением лица девушки (думаю, такого выражения у Абрамович не было и в детстве)».  

И перформанс, и акция, и хэппенинг требуют физического соприсутствия художника и зрителей — а значит, всегда происходят где-то. Но «где-то» — понятие растяжимое: это может быть галерея или музей, а может быть станция Фирсановка Октябрьской железной дороги в Московской области — как в случае с акцией «Лозунг-1977» группы «Коллективные действия». Представители московского концептуализма в 1970-е вообще часто отправлялись в подмосковные поля (упомянутые выше «Коллективные действия», пожалуй, самый известный пример). Во время одной из таких поездок участники группы «Мухомор» выложили своими телами на белом снегу слово «***» (пенис. — Прим. ред.).

Через 12 лет то же самое проделала группа «Э.Т.И.», только уже на Красной площади, причём на обвинения во вторичности участник акции «Э.Т.Их» Анатолий Осмоловский безапелляционно отвечал: «Тот факт, что группа „Мухомор“ когда-то уже делала нечто подобное, на мой взгляд, не только не отменяет её [акции] значимости, а, наоборот, придаёт большую символичность — что-то, когда-то произведённое на снегу тремя людьми в лесу, проявилось в публичном месте и вызвало политический скандал. Этим жестом было манифестировано стандартное постмодернистское правило: главной ценностью актуального искусства являются точно найденные место и время, а не формальная новизна».

Соавторами акций Павленского, как правило, становятся представители власти, а длительность каждой акции зависит от того, как скоро они придумают,
что делать с художником

Если для представителей московского концептуализма город был враждебной средой, то участники группы ЗАИБИ («За анонимное и бесплатное искусство», также известны под названием ДвУРАК — «Движение Ультрарадикальных Анархо-Краеведов») двигались через город буквально напролом: брали карту, проводили между двумя точками прямую и шли по ней, невзирая на ограды и заборы — через промзоны, режимные объекты, свалки и прочие препятствия. А в 2014 году художницы Екатерина Васильева и Ганна Зубкова пересекли Москву (неся на плечах железную трубу) от самой северной точки МКАД до самой южной по оси, перпендикулярной проекции траектории движения солнца. Таким образом они движением собственных тел материализовали условные географические обозначения, в каждый момент действа перемещаясь в новую точку пространства. Перформанс назывался «Революционная ось»: в момент нахождения солнца в зените художницы должны были оказаться в центре города на площади Революции.

Солнечным днём в июне 1996 года художницы Глюкля (Наталия Першина-Якиманская) и Цапля (Ольга Егорова), одетые в белые платья, взошли на мостик через Зимнюю канавку в Петербурге, взялись за руки и прыгнули в воду. Кое-как добарахтались до сходней и выбрались на сушу. Это был перформанс «Памяти Бедной Лизы» — столь же эффектный, сколь и скоротечный. 18 октября 2014 года в Музыкальной гостиной Витебского вокзала (также в Петербурге) выступал исландский художник Рагнар Кьяртанссон. Он исполнял на русском языке сочинённую им песню «Тоска сильнее счастья»; выступление продолжалось без малого семь часов.

Перформанс может иметь начало и конец, отстоящие друг от друга во времени, а может продолжаться непрерывно, подобно закольцованной видеоинсталляции. Таковы, например, работы Тино Сегала, которые он принципиально не называет перформансами, предпочитая термин «ситуации». Они разыгрываются в часы работы музея или галереи, постоянно присутствуя в выставочном пространстве и тем самым приобретая сходство с картинами, скульптурами и инсталляциями. Таким образом художник нарушает правило, появившееся вследствие нарушения правил: если когда-то перформанс был попыткой ухода от традиционных форм «потребления» искусства (пришёл на выставку, посмотрел на экспонаты), то теперь он возвращается к ним в обновлённом виде.

Иначе обстоит дело с акциями: бывает трудно заранее предугадать, как долго продлится то или иное действо. Так, Пётр Павленский неоднократно признавался в интервью, что, начиная акцию, вынужден быть готовым к сколь угодно долгому процессу — так как соавторами Павленского, как правило, становятся представители власти, длительность каждой акции зависит от того, как скоро полицейские или врачи придумают, что делать с художником.

Перформативный акт — это всегда телесное действие. Тело является одновременно и инструментом, и материалом; оно само создаёт ситуацию, которая осуществляет над ним своего рода насилие (необязательно физическое, хотя, бывает, доходит и до телесных повреждений). Тело может быть одетым или обнажённым, сексуализированным или нет, целым или повреждённым, активным или пассивным, сильным или слабым, с акцентом на физиологии или на функциональных возможностях. Тело может быть центральным объектом произведения, но, даже когда перформанс или акции посвящены далёким от телесности темам, тело всё равно присутствует и влияет на зрительское восприятие.

Первыми это поняли Ив Кляйн и Пьеро Мандзони. Кляйн ещё в конце 50-х делал работы из отпечатков человеческих тел на холсте (отпечатки, разумеется, были выполнены «Международным синим Кляйна»); Мандзони в присутствии зрителей ставил на телах обнажённых натурщиц свою подпись, превращая их в живые скульптуры, и предлагал всем желающим стать произведениями искусства, постояв на «магическом постаменте».

Интересную особенность отмечает искусствовед Саша Обухова, один из авторов исследования и выставки «Перформанс в России. Картография истории» («Гараж», 2010): «В русском искусстве много текста, особенно идеологического, и очень мало тела. Художники всё время пытаются тело скрыть, в том смысле, что даже обнажённое тело асексуально, оно отсутствует, выполняя функцию текста... И не заметить этого нельзя».

Некоторые художники привлекают для исполнения перформансов волонтёров или специально нанятых артистов (необязательно профессиональных). Иногда это просто массовка — как, например, в перформансе Елены Ковылиной «Равенство» (2008), во время которого статисты разного роста вставали на заранее подготовленные табуретки разной же высоты, в результате чего их лица оказывались на одном уровне (музыковед Наталья Быстрова отмечает любопытную деталь: перформанс исполнялся с участием русских и французских статистов, и «Равенство» французов оказалось ровнее). Но порой присутствие тех или иных участников становится самой сутью перформанса — критик и теоретик искусства Клэр Бишоп называет такие перформансы делегированными и разделяет их на три типа.

В первом «разыгрывается» какой-либо аспект идентичности исполнителей, причём в то время, как художник делегирует им роли, они делегируют художнику гарантию подлинности. Примером могут служить работы Сантьяго Сьерры, который в 1999 году начал использовать в своих работах маргиналов, готовых за небольшую плату стать экспонатами и выполнять различные задания (зачастую бессмысленные и даже унизительные — таким образом Сьерра привлекал внимание к проблемам социального расслоения, экономического неравенства и незащищённости маргиналов).

Во втором художник привлекает сторонних профессионалов — так, Нам Джун Пайк приглашал для своих перформансов виолончелистку Шарлотту Мурман; кубинская художница Таня Бругера для перформанса «Шёпот Татлина № 5» (2008) — конных полицейских, которые демонстрировали на зрителях приёмы разгона уличных акций. В третьем художник ставит социальный эксперимент (Бишоп приводит в качестве примера упомянутый выше проект «Они» Артура Жмиевского), приглашая в качестве участников обычных людей.

«В перформансе есть ощущение, что ты здесь и сейчас разделяешь свои действия со зрителем. Этого ощущения ни в каком другом виде искусства нет», — заметила в одном из интервью художница Глюкля (группа «Фабрика найденных одежд»). Зрители — обязательная часть перформанса или акции, если не в момент проведения, то как минимум впоследствии (правда, тогда им достаётся только документация — впрочем, в этом случае художники подходят к документированию особенно ответственно).

Зрители могут быть полноправными участниками действа — например, знаменитый перформанс Йоко Оно «Cut Piece» (1965) состоял в том, что присутствующие по очереди подходили к художнице и отрезали кусочки от её платья (чем дальше — тем всё бóльшие). Они могут вмешаться в его ход — как, например, это случилось с Йозефом Бойсом во время акции «Kukei, akopee — Nein!, Braunkreuz, Fettecken, Modellfettecken» (1964), когда кто-то разбил художнику нос на почве политических разногласий.

Впрочем, даже оставаясь безучастными наблюдателями, зрители составляют особое сообщество — оно существует недолго, только пока длится перформанс, но всё это время в нём действуют особые отношения, основанные на совместно переживаемом опыте.

То, что происходит во время перформанса, — по-настоящему или понарошку? Вопрос не так прост, как кажется. Когда Елена Ковылина напивается до беспамятства («Вальс», 2001), дерётся со зрителями («Бокс», 2005) и поджигает скатерть во время застолья («Не хотите ли чашечку кофе, или Сожги мир буржуазии», 2009), это не спецэффекты — боль от ударов, головокружение и жар от пламени настоящие. Настоящая и она сама, поскольку перформансист никогда не играет чью-то роль, всегда оставаясь собой. В то же время происходящее во время перформанса существует в несколько иной реальности, нежели повседневность: в обычной жизни, встретившись с героиней Ковылиной, мы вызвали бы полицию, скорую или пожарных.

Перформанс невозможно описать с точки зрения отношений субъектов (автора и зрителя) и объекта (произведения), поскольку в ходе перформанса могут возникать ситуации неожиданной смены этих ролей. Невозможно говорить о нём в терминах означающего и означаемого: всё, из чего состоит перформанс — действия в их последовательном исполнении, выбранное место и время, используемый реквизит, — можно интерпретировать, но даже бесконечное количество интерпретаций не исчерпывает возникшего в результате перформанса события. Оно создаёт новую реальность, познаваемую в большей степени чувственно и зачастую не поддающуюся логическому анализу. Рефлексия, осмысление и интерпретация уступают место непосредственному воздействию и трансгрессивному опыту, позволяющему выйти за пределы повседневного опыта.

ФОТОГРАФИИ: Getty Images