КиноОт Нового Голливуда
до блокбастеров:
Как менялось оскаровское кино

1965 год. Пышная и театральная экранизация «Доктора Живаго» с Омаром Шарифом получает «Оскар» за лучший адаптированный сценарий. Ли Марвин с огромными бровями получает приз за лучшую мужскую роль. Ослепительная Джули Кристи в изящной истории о девушке на обложке «Дорогая» становится лучшей актрисой года, а отлично написанный сюжет о юной и независимой женщине на изломе награждают за сценарное мастерство. Самый лучший фильм — цветистый, упрямо развлекающий, распадающийся на песни «Звуки музыки» — всё ещё пытается подражать бродвейским постановкам с его дрожащими нарисованными декорациями и схематичными павильонами.

1965-й — последний год, когда старое голливудское кино выглядит вещью в себе, которую интересно изучать, но тяжело воспринимать без контекста. Сильно загримированные люди, неторопливая камера, страх дневного света и патологическое желание режиссёров принести драматический театр в тёмный зал с экраном. Но уже «Кто боится Вирджинии Вульф?» 1966 года смотрится как старое, чёрно-белое, но всё же остросовременное кино, а главным героям «Полуночного ковбоя» 1969 года хочется сострадать, как героям «Кэрол» или «Горбатой горы» — они здесь, они наши, мы с ними одной крови.

Питер Бискинд в хрестоматийной книге «Беспечные ездоки, бешеные быки» начинает разговор о Новом Голливуде (откуда нам достались лучшие режиссёры, которым сейчас около семидесяти: Коппола, Скорсезе, Де Пальма, Спилберг, Аллен) с того, что в поворотные 60-е студиями Universal, Warner Bros., Paramount и 20th Century Fox ещё управляли те, кто помнил крах немого кино. Самому младшему из продюсеров большой четвёрки в начале 60-х было 63 года, самому старому, ровеснику изобретения кинематографа, — 92. Они проработали с фильмами всю жизнь, застав Золотой Голливуд с рабскими контрактами для актёров по схеме едва ли не пожизненной барщины. Пришедший на площадку 30-летний был окружён 60-летними мужчинами от операторов до ассистентов, все из которых в любой момент могли бойкотировать желторотого дебютанта и буквально отправиться по домам.

В начале 70-х производственные мощности огромных студий достались совсем молодым режиссёрам

Четыре года назад газета Los Angeles Times решила исследовать состав оскаровского комитета и пришла к неутешительным выводам Бискинда 50 лет спустя: из более чем 5 тысяч участников 94 процента были белыми, 77 процентов — мужчинами, а половине опрошенных перевалило за 60. Скандал #OscarsSoWhite — отражение очередного поколенческого кризиса, который перешёл в кризис политический. Но если объяснить такой состав в конце 50-х и начале 60-х ещё можно, то сейчас, учитывая количество независимых американских продакшнов и историю Штатов за последние 50 лет (отмена сегрегации, три волны феминизма, большие блоки квир-кино и афроамериканского кино), эти цифры вызывают вопросы.

Возраст и состав академиков не единственная аналогия. Десятилетиями с начала XX века студии владели кинотеатральными сетями и жили безбедно, пока телевидение не начало победное шествие по Штатам. К концу 50-х в каждом доме был семейный телевизор и выходить за платными развлечениями в кино стало дорого и неинтересно. В кино теперь если и шли, то за масштабными пеплумами как «Бен-Гур», или мюзиклами типа «Вестсайдской истории», заменявшими концерты, танцы и театр сразу. Сценаристов в Голливуде не ценили в цифрах, а преследовали за левые взгляды — и писать под псевдонимом для телесериала было проще, прибыльнее и спокойнее для собственной совести.

Нынешний прокат точно так же пребывает в оцепенении, пока HBO и Netflix готовят новые сезоны телесериалов по платной подписке и переманивают студентов культового сценариста Роберта Макки писать многосерийные эпосы вместо двухчасовых фильмов. Куда приятнее переключиться на более благодарную работу, чем годами ждать, пока студия возьмётся за твой перспективный, но сложный в реализации сценарий. Запуск «Винила» Скорсезе для телевидения обсуждают не меньше, чем его же новый фильм; а отличный сериал «Фарго» и отличный фильм «Фарго» с разными авторами в глазах смотрящего имеют в 2016 году примерно одинаковую ценность.

Конец 60-х и начало 70-х — уникальное время в американском кино, когда производственные мощности огромных студий достались совсем молодым режиссёрам и вчерашним студентам, воспитанным на новой волне (Годаре, Бергмане, Антониони) и европейском театре. Они снимали документалистику на ручные камеры, учились монтировать на фильмах категории Б, приходили в кино из телевидения, радио и театра. Они были колоссально насмотренными: знали не только американскую классику, но и японское, советское, французское и итальянское кино.

Мартин Скорсезе отправился снимать хронику Вудстока, впоследствии ставшую легендарной документалкой. Коппола и Кэмерон учились режиссуре в монтажных императора фильмов категории Б Роджера Кормана. Театральный режиссёр и комик Майк Николс, как и телережиссёр Джон Шлезингер приехали снимать в Голливуд из Британии, привнеся британские театральные традиции. Роберт Олтмен и Вуди Аллен пришли в кино после десятилетий потоковой работы на радио и телевидении и с самого начала умели писать, редактировать и переделывать собственные сценарии.

Появление фигуры автора в мейнстримовом кинематографе, как и операторов, переставших бояться улиц, естественного света и неклассических ракурсов, моментально привлекло внимание американских подростков и молодёжи — главных потребителей кино. Новый Голливуд расцветал на доллары послевоенных беби-бумеров: 20-летние скупали билеты на «Бонни и Клайд» и «Военно-полевой госпиталь МЭШ». Именно так в номинанты «Оскара» попадали «Последний киносеанс» и «Заводной апельсин» — у номинированного фильма всегда должна была существовать широкая дистрибуция и приличная касса.

← «Восемь с половиной», 1963

Присутствие в производителях крупной американской студии было достаточным условием для номинации на «Лучший фильм». Так, вслед за европейскими сюжетами в оскаровские номинации попали и европейские режиссёры и сценаристы. Феллини с «Восемь с половиной», Антониони с «Фотоувеличением» и Клод Лелуш с «Мужчиной и женщиной» претендовали и получали «Оскары» не как зарубежные авторы, а наравне с остальными. Границы между странами, жанрами и медиа размылись буквально на несколько лет, но это брожение продолжало питать американское кино вплоть до начала 80-х. Именно оно подарило нам всю ту классику Нового Голливуда, к которой мы обращаемся, когда имеем в виду классное, популярное и сильное мейнстримовое кино с авторским взглядом.

В 70-е актёрскими призами за лучшие мужские и женские роли по очереди наградили всех, силами кого жил и расцветал Новый Голливуд. В почёте была именно драма, так что получить «Оскар» за комедийную роль, как и сейчас, было невероятно трудно. Если с тобой соперничает запрятанный в психушку герой «Пролетая над гнездом кукушки», ветеран вьетнамской войны или боксёр на грани провала, не сработает ни Уоррен Битти в «Небеса могут подождать», ни Джон Траволта в «Лихорадке субботнего вечера», ни Вуди Аллен в «Энни Холл», как бы они ни смешили и ни танцевали лучше всех на земле.

По работам награждённых актрис в конце 60-х и 70-е легко отследить стремительные изменения в американской культуре. Элизабет Тейлор в «Кто боится Вирджинии Вульф?» разбивает вдребезги идеал благополучной семьи среднего класса, Кэтрин Хотон вызывает на себя огонь, когда приводит на ужин с родителями бойфренда-афроамериканца, Барбра Стрейзанд показывает совершенно новый стандарт самоироничной, уверенной девушки в «Смешной девчонке», а Джейн Фонда в «Клюте» рассуждает о том, что работать девушкой по вызову не унизительно, если это твой выбор. Лайза Миннелли, Эллен Бёрстин и Дайан Китон в своих ролях не страдающие красавицы, а характерные, многомерные и живущие исключительно собственным умом женщины нового типа, вышедшие на первый план вследствие необратимой эмансипации.

Конец 70-х вплоть до начала 90-х годов в истории «Оскаров» — время культурной двойственности и расплаты за безудержную свободу 70-х. Главные герои Нового Голливуда сильно выросли, некоторые состарились и обросли несовместимыми с работой вредными привычками. Новая волна независимого кино — Джармуш и Линч — ни разу за 80-е не собрала полные залы, зато оно становилось хитами видеопрокатов, «культовым кино», артхаусом, снова разбросавшим по разные берега авторов и мейнстрим. Именно видеопрокат стал киноуниверситетом для современных классиков американского кино: от Тарантино и Содерберга до братьев Коэн.

«Оскары» 80-х и награждённых ими лауреатов на раз-два вспомнят немногие. Хиты кинотеатров — фильмы Лукаса и Спилберга, «Назад в будущее» или комедии Джона Хьюза — редко номинировались и никогда не получали награды в основных категориях. Что вы знаете об отличном фильме «Мелвин и Говард»? А о «Месте в сердце»? Кто такая Марли Мэтлин и как выглядит Салли Филд? Академия награждала одних, в народе обожали других, но успех взявшегося почти из ниоткуда «Крёстного отца» или феномен конкурса какого-нибудь 1976 года, где в борьбе за лучший фильм сошлись шедевры вроде «Рокки», «Таксист», «Телесеть» и «Вся президентская рать», ни одному году в 80-е повторить не удалось.

Видеопрокат стал университетом для современных классиков от Тарантино и Содерберга до братьев Коэн

При этом номинации 80-х — Клондайк несовершенных, но обаятельных фильмов, сделанных кем угодно: от британских телепостановщиков до Джона Карпентера и Луи Маля, которые снимали мелодрамы, фантастику и детективы, пытаясь играть по голливудским правилам. В найденных по номинациям «Костюмере», «Воспитании Риты», «Чествовании» или «Под вулканом» есть та энергия, которой так не хватает во всеми любимых драмах и детективах 80-х. Номинированные, а не выигравшие фильмы выглядят более интимными: чем тише история, тем меньше претенциозных обобщений и больше пространства для пристального взгляда. Пролетевшие в видеопрокате, они тем не менее начинают неуверенно проговаривать драматические истории без пафосных метафор.

Мерил Стрип в «Выборе Софи» отражает кошмар невозможного личного выбора, Джоди Фостер в «Обвиняемой» играет унижаемую судом жертву изнасилования, Ширли Маклейн в «Языке нежности» — импульсивную мать взрослой дочери и контрол-фрика, а Джессика Тэнди проигрывает на своём примере историю расизма в современной Америке. Главная проблема «Оскара» с мужскими персонажами была тогда такой же, как и сейчас: награда за лучшую мужскую роль — чаще всего иллюстрация того, как важно быть серьёзным.

Масштаб личности (Бен Кингсли — «Ганди») и трудные обстоятельства (Дэниел Дэй-Льюис — «Моя левая нога») сделают полдела за тебя, а студенты актёрских школ будут отсматривать героические фильмы на курсах. Только это не имеет отношения к любимым персонажам, которых всю жизнь после фильма носишь в сердце. Спустя десятилетия мы имеем аналогичные «Оскары» за роль Стивена Хокинга и перестающего заикаться короля Георга или набивший оскомину кейс Ди Каприо, который так и не получил награды за роли, действительно изменившие его карьеру, зато забрал статуэтку за выступление с медведем.

В 90-е уже невозможно было представить, что церемония награждения «Оскаров» когда-то была тихим банкетом для сотни профессионалов, куда можно было купить пригласительный билет. Помпезные, детальные, с утомительным конферансом, они обозначили новую эру голливудского кино, которое совершенно явно было растеряно предыдущие 10–15 лет и теперь знает, где подпитаться.

Набравший обороты главный фестиваль независимого кино Sundance и его южный близнец South by Southwest за несколько лет стали главной площадкой поиска молодых талантов для огромных студий. Фестиваль в Трайбеке, Raindance и новое поколение независимых режиссёров опять выросло на доступности средств кинопроизводства. Снятые на простую портативную камеру многообещающие короткометражки могут вырасти в большое кино («Одержимость»), маленький фильм с неизвестными актёрами — в большой фильм со звёздами («Догма» Кевина Смита).

Один за другим Ричард Линклейтер, Квентин Тарантино, Стивен Содерберг и братья Коэн получают получают доступ к крупным бюджетам: Miramax, New Line Cinema, The Weinstein Company приглашают их после успешных дебютов на проекты совершенно другого масштаба. И хотя в списке оскаровских победителей-режиссёров долго царит старая гвардия (Демме, Иствуд, Земекис, Спилберг, Кэмерон), туда в 1999 году всё же прорывается дебютант Сэм Мендес с «Красотой по-американски» по собственному сценарию. В номинации за лучшие фильмы же и вовсе попадают режиссёры «не для всех» Майк Ли, Нил Джордан и Гас Ван Сент, которые через год после номинации начинают снимать куда более народное кино.

Золотая коллекция Голливуда 90-х — это в первую очередь сильные сценарные фильмы по большим книгам или долго готовившимся сценариям: «Форрест Гамп», «Молчание ягнят», «Правила виноделов» и «Секреты Лос-Анджелеса» были национальными бестселлерами, а прорывы Коэнов, Тарантино, Бена Аффлека и Мэтта Дэймона писались и переписывались авторами по несколько лет. Упоминание о номинации на «Оскар» с 90-х уверенно монтируется в трейлер фильма в обязательном порядке, а продакшн-компании начинают идти на любые уловки ради приза, который помогает запустить продажи.

← «Чикаго», 2002

Фильмы, потенциально подходящие под «оскаровские» критерии драматургии (так называемые наживки для «Оскара», например «Английский пациент» или «Влюблённый Шекспир»), традиционно приберегают до последнего квартала года, чтобы кино было свежо в памяти у по-прежнему немолодых академиков. Призы за лучшую женскую роль, отданные в тот период, в половине случаев потопили карьеры нескольких актрис: мы годами не можем дождаться новых и интересных ролей Хелен Хант и Холли Хантер, Гвинет Пэлтроу и Хэлли Берри. 

В нулевые и десятые лучшие фильмы «Оскара» продолжают прятаться в номинации «Лучший сценарий». Именно там обнаруживается идеальное кино о взрослении «Джуно», психотерапевтическая семейная комедия «Маленькая Мисс Счастье» или разбивающее сердце «Вечное сияние чистого разума». Все они сняты людьми с неголливудской ДНК, независимыми авторами без комплекса отличника. Официально в лучшие фильмы на безрыбье прорываются никчёмные и растворившиеся в вечности «Чикаго» или «Столкновение», а Поланского, Иствуда и Скорсезе награждают как будто бы из чувства долга и не за самые выдающиеся фильмы.

Перевоплощение до неузнаваемости — новый главный актёрский подвиг: мы запомним, как Николь Кидман изменила форму носа, а Шарлиз Терон на полгода стала «монстром», Хилари Суонк потела на боксёрском ринге, а Марион Котийяр сжалась в миниатюрную сутулую Эдит Пиаф. Еще одна прямая дорога к «Оскару» — роль женщины на грани нервного срыва. Из пяти победительниц последних лет в такой ситуации оказываются четыре героини: балерина в «Чёрном лебеде», грустная Жасмин, Джулианна Мур в истории об Альцгеймере и Дженнифер Лоуренс, которая тоже немного псих, когда её парень — псих.

Спустя сорок лет после признания Сидни Пуатье американская киноакадемия вспоминает, что есть афроамериканские актёры, и с разницей в пару лет награждает сразу несколько: Дензела Вашингтона, Джейми Фокса и Фореста Уитакера. Правда, «Оскары» не перестают быть белыми, несмотря на то, что количество интересного афроамериканского кино растёт с каждым годом, номинаций для актёров и фильмов не прибавилось, не считая декоративной «Прислуги». Поворотные фильмы и выдающиеся создатели афроамериканского кинематографа (Чарльз Бернетт, Гордон Паркс, Спайк Ли) продолжают проходить мимо радаров.

В 2009 году количество фильмов в номинации «Лучший фильм» возрастает до 8–9, и пышный, невероятно дорогой кэмероновский «Аватар» внезапно соседствует с новаторским сай-фаем «Район № 9» и компактной драмой воспитания под прямолинейным названием «Воспитание чувств». Отныне места хватит всем, и, хотя побеждают часто слабые, теперь в номинацию постоянно закрадываются отличные независимые фильмы, которым не помешает больше внимания: «Зимняя кость», «Звери дикого Юга» или «Одержимость». 

Нынешний «Оскар» старается изо всех сил держать нос по ветру и усидеть на нескольких стульях, чувствуя, как на пятки наступают кабельные сети, десятки сериальных премьер в сезон и онлайн-кинотеатры. Он уже давно не воротит нос от авторского кино (Уэс Андерсон, «Древо жизни» и даже Ханеке), быстро хватает хиты независимых фестивалей («Бруклин») и пытается любыми средствами сохранить в одном пространстве Клинта Иствуда, эпос о демонстрации в Сельме и историю трансгендера в борьбе со СПИДом.

Современное кино, собирающее залы, действительно застряло где-то между супергеройской франшизой в 3D, историческим детективом о 50-х, тонкой инди-мелодрамой и историей выживания. С одной стороны, «Оскара» упорно и предсказуемо получают фильмы и режиссёры с апломбом, с другой — в списке победителей находится место и для «Операции „Арго“» Бена Аффлека, а в номинациях отмечают Дэвида О. Расселла, Ричарда Линклейтера и Александра Пэйна — и именно их фильмы мы сохраним в сердце надолго. В этом году в списке номинантов на лучший фильм комфортно соседствовали блокбастеры «Марсианин» и «Безумный Макс» вместе с драмами «Комната» и «Игра на понижение»; статуэтка же досталась «В центре внимания» — экранизации журналистского расследовании педофильских скандалов в католической церкви.

Общая усталость от «Оскара», которая сквозит в дискуссии о нём последние 15 лет, не признак кризиса американского кино (с ним-то как раз всё в порядке), а отличный знак того, что привычный капитализм сломался, все оценки относительны, маркетологам не удаётся задушить критиков, а хорошее кино сегодня всюду. У фильмов давно есть десятки критериев оценки, от рейтинга критиков на Metascore до синефильских списков на Mubi или форумов на Reddit, — так зачем принимать «Оскары» близко к сердцу? Из рецензий, цитирований и дружеских рекомендаций собираются те две сотни фильмов, которые определяют поколение, говорят с нами на одном языке и не зависят от оскаровского комитета, Иньяритту и Энга Ли. «Не берут в литературное общество? Создай своё общество», — говорит одна из самых смешных героинь отличного фильма прошлого года, само собой, не номинированного на «Оскар». И именно по ней мы будем вспоминать, чем дышали и как шутили в середине 2010-х, много лет спустя.

Фотографии: Warner Bros., Robert Wise Productions, Cineriz, De Laurentiis Entertainment Group, DreamWorks SKG, Miramax, Wildgaze Films