КиноСладкий и гадкий: Все
фильмы Ксавье Долана
от худшего к лучшему

Ксавье Долан остается, в сущности, режиссером неосмысленным, несмотря на сложившуюся репутацию, каннские призы и километры посвященных ему текстов. Реакция на его фильмы варьируется от полного неприятия до абсолютного же восторга, а избыточный, эклектичный стиль неизменно впечатляет критиков. Природа и причины его эффективности до сих пор толком не вербализованы, так что доходит до смешного: на вышедшую на прошлой неделе в российский прокат «Мамочку» написан десяток рецензий — и все они предлагают разное прочтение фильма. Мы попробовали разобраться в феномене Долана, расставив его фильмы по степени воздействия — от наименее удачного к самому впечатляющему.

Текст: Денис Рузаев

Юберу шестнадцать, и он не находит себе места, особенно рядом с матерью — буквально каждая попытка разговора между ними оборачивается скандалом. На душевно хрупкого, задерганного парня этот непреодолимый коммуникационный барьер давит с каждой минутой всё сильнее — вплоть до того, что он объявит в школе о смерти родительницы, а сам будет грезить, представляя мать лежащей в гробу, увитой сухими цветами, прирученной и любящей уже без всяких оговорок.

Невозможность этого укрощения строптивых, когда приручить близкого человека не удастся ни самому Юберу, ни его матери, — главная тема долановского дебюта. В попытке режиссера ее проговорить все средства оказываются хороши: он мечется между цветом и ч/б, реализмом бытового несчастья и гипертрофированной стилизацией попыток от него сбежать; вовлеченностью действия и отстраненностью монологов, которые будто постфактум комментирует Юбер. Долановский месседж, впрочем, по холден-колфилдовски банален: когда его герой ближе к финалу свернется в позе эмбриона в ванной, с трудом сдерживаешь раздражение. Мысль, что так безмятежны, как в утробе, мы не будем уже никогда, прекрасно считывалась и задолго до этого. Парадоксальность состоит в том, что раздражать должно было бы не содержание, а форма — вот уж где царит беззастенчивая, не фильтрующая пошлостей и дурновкусия всеядность, одинаково вмещающая и назойливые в своей выстроенности рапиды, и дрожь ручной камеры. Странным образом этот стиль работает — хотя и в большей степени на то, чтобы транслировать мощь режиссерской ажитации, а не ее объекты.

В плане содержания не менее эфемерна и худосочна вторая работа Долана. «Воображаемая любовь» — это экзальтированный памфлет об умозрительности влюбленности на примере запутанных отношений разнополой парочки сожителей и их нового знакомца, обладателя абсолютно выдающихся кудрей. То, как разрешится этот недоделанный, так и не выплескивающийся в подлинный роман треугольник, заставляет ехидно вспомнить сакраментальное «Так не доставайся ж ты никому». Фильм движется к этому финалу с такой механистичной целеустремленностью, что опять же не устаешь желать Долану найти настоящий сюжет, а не утомительный конструкт.

Незначительность того, что говорит Долан, впрочем, можно легко не заметить за избыточностью того, как он это делает. «Воображаемая любовь» — самый перегруженный фильм Долана, тонущий под бесконечными цитатами из Годара, Трюффо, Вонга Карвая и Гаса Ван Сента — в первую очередь визуальными, но не только. Сам режиссер любит говорить, что начал смотреть кино в восемнадцать и цитатность — следствие впечатлительности. Но чем осознаннее эти воображаемые киноманские любови Долана, тем слабее они, кажется, действуют — в отличие от пробивающихся так же часто и, похоже, впитанных в менее сознательном возрасте цитат из поп-культуры 90-х. Странным образом, кино Долана оказывается естественнее, когда отдает Пьером и Жилем, а не «Жюлем и Джимом».

К своему четвертому фильму Долан, похоже, научился направлять свою безудержную, в ранних работах почти бесконтрольную, энергию — «Том на ферме» в сравнении с «Я убил свою маму» и «Воображаемой любовью» выглядит практически образцом сдержанности. Здесь канадец снова берется за историю, в плане развития сюжета более-менее тупиковую: его герой не столько проживает происходящее, сколько изживает его из себя. Первые фильмы Долана при этом держались на стилистической неуемности, постоянной игре на контрасте между тишиной и истерикой, камерностью и бурлеском. «Том», хроника самобичевания блондина, переживающего смерть возлюбленного, выстроен уже по-другому и смотрится почти триллером, в котором вместо саспенса — непреодолимое сексуальное напряжение, предчувствие соития, которому Долан так и не даст разрядиться, вместо этого ведя героя к нервному срыву.

То же напряжение пронизывает и самый свежий фильм Долана — причем обретает в нем еще более тревожный характер. С «Мамочки», раздутой и по хронометражу, и по выразительности, порой хочется сбежать, но, пусть и чертыхаясь, всё равно сидишь как вкопанный, пригвожденный этим невысказанным, неявным надрывом. Если в «Томе», впрочем, это напряжение было гомосексуальным, то здесь Долан идет еще дальше — нереализованное, подспудное желание зашкаливает как у пятнадцатилетнего героя, так и у его молодящейся мамы; неудивительно, что они не могут существовать вместе. К финалу оно нарастает так сильно, что кажется, его разрешит только инцест.

Долану хватает выдержки и ума, впрочем, обходиться без него — и для того, чтобы выпустить демонов, которыми одержимы его герои, он находит метод формальный, а не сюжетный. Кадр в «Мамочке» ограничен рамками инстаграмовского квадрата, но Долан дважды раздвинет его границы, вдруг давая своим персонажам возможность отдышаться. Как бы порой ни было мучительно здесь всё остальное, эта пара эпизодов, возможно, самая мощная метафора душевного освобождения в кино в текущем году.