Интервью«Не терплю шантаж»: Актёры и режиссёры
о границах допустимого в кино

Ксения Кутепова

Одна большая актриса рассказывала мне, как режиссёр — она играла главную роль — открыто оскорблял её, публично называя бездарностью и ужасной актрисой. Я не знаю наверняка, в чём была причина — не исключено, что её намеренно выбивали из зоны комфорта, чтобы попробовать, что она может и о чём не знает. И всё же речь шла именно об оскорблениях. Актриса просто не могла сдержать своего разочарования.

Я помню, как Нонна Мордюкова в фильме Ренаты Литвиновой «Нет смерти для меня» рассказывала о съёмках «Родни», где Никита Михалков добивался от неё слезы в камеру, а она сопротивлялась. И какое это было насилие (ведь это было насилие), и как она была этим травмирована всю оставшуюся жизнь. Она рассказывала об этом, будучи глубоко пожилой женщиной, не могла забыть, как он при всём честном народе — там был целый вокзал массовки — её как-то добивал, доставал. Говорил обидное, мол, ты что, не можешь, что ли? Она хорошо понимала, чего он хочет. Но ей, видимо, этого не хотелось. Актёр же тоже свою роль простраивает. А с другой стороны, ему ведь нужна была эта её эмоция. Как быть?

Чем крупнее личности, тем сложнее отношения. Хорошие режиссёры могут увлечь своей идеей, доказать необходимость любой сцены — а если понятно и необходимо, то это легко. Бывает, что интересы, вкусы и психологические состояния сталкиваются на съёмочной площадке не слишком гармонично, но режиссёру надо добиться задуманного, и он применяет разные рычаги. Кто-то может быть очень агрессивен, использует слабые актёрские стороны — неуверенность, незащищённость — всячески фрустрирует актёров. Кто-то идёт противоположным путём, внушая актёру, иногда незаслуженно, какой он гений, как всё талантливо, — и актёр расцветает.

Где грань? Есть добровольное соглашательство между актёрами и режиссёрами, и если актёр не позволяет режиссёру приблизиться, переступить черту, этого не происходит. Вопрос в том, насколько актёр может сопротивляться. Я плохой пример — не терплю насилия в любом проявлении. Если чувствую напряжение, что меня пытаются использовать против моей воли, мне сложно. Если я считаю, что играю роль и какое-то её проявление бессмысленно, что это это плохой вкус, я этого не сделаю, буду сопротивляться.

Тактильные отношения с партнёром бывают очень неприятными. Есть сценарий, там написано: «Они целуются». Это же написано, я не могу сделать вид, что такой сцены нет. Можно ли отказаться? Однажды у меня был торг с собственным мужем. Он снял фильм «Явление природы» по Ковалю. Там была откровенная эротическая сцена. Серёжа вместе с Сашей Лунгиным написали сценарий, и для них было важно очень откровенно снять секс. Я всеми правдами и неправдами отказывалась — объясняла даже, что моё тело несовершенно и это разочарует зрителя, в итоге всё-таки уговорила взять дублёршу. То есть тело снимали отдельно, а голову отдельно, никто не понял, что это была не я, в кадре прекрасная женская фигура, просто статуэтка, Венера Милосская. И я вроде как довольна: не пострадала психологически, да ещё и выиграла эстетически.

Теперь мне кажется, что к этому надо относиться исключительно как к балету, как к хореографии, надо полностью отключать мозги и эмоции. Это трудно, в момент, когда были съёмки у Серёжи, я была к этому совершенно не готова. Сейчас я наверняка отнеслась бы к этому проще. Порациональнее, что ли, посуше. Любопытно, что в театре я вряд ли разденусь. Это другая степень реальности — в кино всё-таки иное отстранение от зрителя.

Помню ли я про Тарковского и маленького ребёнка на морозе? И про сожжённую корову тоже. Имеет ли режиссёр на это право? Боже мой, это так сложно. Я приведу другой пример, может быть, не такой острый, но всё же. Я смотрела фильм Вендерса «Соль Земли» о фотографе Сальгадо — тот ездил по Африке, и на его глазах умирало бесчисленное множество людей, от болезни, от голода. И он снимал невероятной красоты фотографии — замирает дыхание, а на фотографиях только смерть, горе и лишения. Такой поэт человеческих катастроф. С одной стороны, это была его профессия и он привлекал к этой теме общественное внимание. Но можно ли невероятные человеческие страдания делать предметом искусства? Можно ли сжигать корову, чтобы включить этот кадр в свой фильм… Да, Тарковский — это крайность. Но можно ли вообще восхищаться смертью? Сонтаг обвиняла Сальгадо в том, что он занимается эстетизацией смерти.

Манипулируют ли на съёмочной площадке детьми? Мы с сестрой снимались в кино лет с девяти. Первым нашим фильмом был «Василий и Василиса» с Остроумовой и Кононовым в главных ролях — они очень хорошо там играли, просто восхитительно. И там была сцена, когда пьяный Кононов возвращается домой (а это деревня, военные годы, 40-е или уже послевоенные): пятеро детей — и он пьяный врывается в дом, крик и шум. Остроумова, дети мал мала меньше, все рыдают, потому что отец с топором всё крушит — такая сцена дебоша. И я хорошо помню, как Кононов орал на нас между дублями, чтобы довести нас до истерики — это было жёстко. И мы рыдали искренне, а потом долго не могли успокоиться. Моя сестра Полина сказала, что больше никогда в жизни сниматься не будет. Представляете, сколько лет прошло, а я хорошо помню этот ужас.

Взрослый актёр может сыграть трагедию, плача, но не затрачиваясь, помазать себя слёзным карандашом, порыдать — и будет правдоподобно. Дети не умеют играть. Не исключено, что в каком-то стерильном мире дети просто не должны сниматься в кино. Но в реальности на этот вопрос нет ответа. Мой муж часто снимает рекламу с детьми. Первые пять минут им любопытно, потом они теряют интерес и просто уходят. Совершенно непонятно, что с ними делать. Многие используют разные хитрости — вплоть до отнимания игрушек.

Я помню, как читала воспоминания Бергмана о съёмках «Фанни и Александра», он очень хорошо писал о мальчике, который играл главную роль. Там была сцена, в которой мальчик должен был быть в определённом состоянии, пограничном, если очень упростить — лишённом быта. Он входил в комнату, где был заперт странный человек, существо. И Бергман несколько дней взращивал или нагнетал в мальчике нужное это состояние, настраивал ребёнка на эту сцену. И он добился своего — это же насилие? Режиссёр по своему желанию что-то с этим мальчиком делал, психологически воздействовал на ребёнка.

Всегда ли вмешательство режиссёра — насилие? С одной стороны, речь идёт об иерархии. С другой — у меня была история, которая меня очень травмировала, но я её восприняла как учебную ситуацию. Мы гастролировали во Франции со спектаклем «Семейное счастье», и я помню, что чувствовала себя на сцене так, будто могла всё. Был очень удачный спектакль, я играла главную роль, зритель был очень благодарным — я делала с залом всё, что хотела. Помню это внутреннее ощущение свободы и восторга от того, какая я крутая. После спектакля Пётр Наумович Фоменко собрал нас — а спектакль был ещё достаточно новый, поэтому он часто делал замечания — и при всех, при костюмерах, гримёрах, монтировщиках, устроил мне разнос. Он это очень редко делал, и обычно только в актёрском кругу. И я поняла, что он сделал это специально: он меня учил, хотя и довольно жёстко. Он считал, что это был чудовищный спектакль, и он не то чтобы сбивал с меня спесь. Ему просто не понравилось, что я могу пойти на поводу у восторженной публики, ему не нравилось моё самоупоение на сцене. Он видел опасность в том, что я решу, будто спектакль был хорошим, и у меня собьётся ориентир. Это было много лет назад, но я помню каждое его слово. Это полезно. Немножечко по-шаолиньски — у шаолиньских монахов всё сурово.

На площадке часто возникает чисто психологический эффект. Сильная, эмоциональная сцена. Осветители, камера, гримёры, костюмеры, режиссёр — всё нацелено на актёра, тот концентрируется на своих эмоциях, переживаниях, что-то достаёт из своего прошлого, какие-то незакрытые истории из страшного детства — ну, неважно. Использует что-то очень личное, вынимает из себя и всем это показывает. Сцену сняли — все встали и ушли. И сидит этот несчастный актёр, совершенно одинокий и опустошённый. Он всё вынул. И больше он как бы никому не нужен. Ради какой-то сцены в кино, чёрт побери, затрачено очень много. Я помню это в себе — состояние, граничащее с изнасилованностью, как будто тобой воспользовались. Это психологический эффект, тут нет ни правых, ни виноватых. Поэтому актёры вот очень издёрганные, нервные, «абьюженные».

Мария Шнайдер оказалась заложницей своей роли. Даже сцены, конкретной сцены. Её оскорбляли в барах, куда бы она ни приезжала, ей свистели вслед. Она подверглась жесточайшим оскорблениям, буквально издевательствам. Обида судя по всему, сохранилась у неё на всю жизнь. Кстати, у Брандо ведь тоже были претензии к Бертолуччи. Вы знаете? Он же потом пытался запретить фильм. Первая сцена прощания, когда он у гроба, у тела бывшей жены, говорит что-то от себя. У Брандо тоже было ощущение использованности. Он ненавидел этот фильм и пытался запретить его к показу. Я думаю, Бертолуччи вынимал из актёров что-то такое, что они не хотели никому показывать. Видимо, психологически было серьёзное напряжение во время съёмочного процесса. Актёры, очевидно, сопротивлялись. А режиссёр их как-то раскручивал, разводил. Но в кино мы этого не видим. Я очень люблю этот фильм, он оказался абсолютным шедевром. 

Алексей Попогребский

Удача документалиста — когда происходит что-то драматичное в жизни реальных людей. Должен ли документалист испытывать ответственность за события, которые он снимает? Как ему поступать — снимать или бросаться на помощь? Можно ли показывать другим людям вот эту буквально изнанку жизни, реалистичную ткань? Вопросы этичности возникают постоянно. В игровом кино их не меньше, Годар говорил, что игровое кино — это документальное кино про играющих в нём актёров. 

У нас есть Уголовный кодекс и недоразвитый институт актёрских контрактов — они типовые, и их мало кто читает. Обычно договор строится вокруг отдельного вагончика у актёра, фруктов и переработок. Мария Шнайдер как-то говорила в интервью: «Мне было 19 лет, и я не знала, что если этого (очевидно, сцены с маслом. — Прим. редакции) нет в сценарии, то я могу потребовать убрать это из съёмочного плана. Я ведь могла обратиться к юристу, к агенту». Бертолуччи утверждает, что это было в сценарии. Но, так или иначе, в России нет такой мощной агентской институции, как в Америке. 

Я всегда говорю студентам: этические нормы в кино должны быть для вас ровно такими же, как и в жизни. Вот и всё. У каждого человека они разные. Есть УК, по поводу остального мы делаем выбор сами. Что важнее — искусство или жизнь? Это очень принципиальный вопрос. Для меня жизнь, безусловно, важнее. А я знаю коллег, для которых искусство, если уж говорить высоким слогом, важнее, и ради этого они готовы на целенаправленные манипуляции. Это вопрос внутреннего устройства. У них могут получаться прекрасные фильмы, другой вопрос, каким путём.

Литовский режиссёр Шарунас Бартас известен таким творческим методом: он берёт группу актеров или обычных людей, куда-то с ними выезжает, и там все начинают медленно сходить с ума. Он не сразу начинает снимать, а если начинает, то останавливается, всё это варится в своем соку, градус безумия доходит уже до критической точки, а съёмки идут. Это видно в его картинах — там такая смещённая реальность. Один из его артистов признался мне: «Никогда в жизни больше такого я не допущу». А есть актёры, которые обожают с ним работать. Известно, что Бьорк сбегала от Триера с «Танцующей в темноте». Бьорк вполне боец, но психологически она, очевидно, не выдерживала напряжения, мрачности, невротизма. 

Тарковскому до сих пор не могут простить горящую корову в «Андрее Рублёве». Мне, честно говоря, очень обидно, когда ради съёмок дерево срубают. Я не Гринпис никакой, но мне жаль: вот росло оно, а ты пришёл и срубил. Придумай, как снять иначе, зачем рубить-то? Я не буду осуждать другого человека, но я бы сам так никогда не сделал. Не берусь судить, всё ли позволено гениям. Сам же руководствуюсь принципом «не навреди». 

Один из отечественных режиссёров, по легенде, понимая, что ему не удаётся добиться какой-то острой реакции актрисы в сцене, подговорил ассистента в одном из дублей подойти сзади и ударить её палкой по заднице. Сделали, получили реакцию, это было снято. Но как вы думаете, что дальше будет происходить в работе режиссёра с этой актрисой? Она всё время будет ждать обмана и подвоха. Иногда приходится немножко обманывать актёров, иногда это идёт на пользу, и потом все вместе этому радуются. Но если поставить это на поток, человек вместо того, чтобы стать твоим соавтором, начинает ждать манипуляций. 

Остроты и точности реакции не всегда нужно добиваться таким методом. Про Жана Габена рассказывают, когда ему нужно было сыграть сцену, в которой герой узнаёт, что его сын погиб, он попросил: «Принесите мне, пожалуйста, таз со льдом». И в нужный момент просто сам поставил в таз ноги. Хочешь не хочешь, происходит физиологическая реакция: зрачки сужаются, что-то в мимике. Фильм «Как я провёл этим летом» был дебютом для актера Григория Добрыгина, и я не давал ему читать сценарий. Мы снимали более-менее хронологически, и я накануне давал ему следующие сцены. Это фильм об отношениях человека с природой, реальностью, в которую мы в городе не погружены. Поэтому мне нужно было определённым образом выстроить отношения одного из актёров, Добрыгина, с актёром под названием природа Севера. 

Можно было бы из этого легенду устроить, но Пускепалис стрелял в Добрыгина боевыми патронами. Гриша понял, что это боевые — всё-таки там столбики пыли высекаются… И говорит мне потом: «Алексей Петрович, как хитро вы придумали, стрелять боевыми патронами для эффекта». Я говорю: «Да-да, Гриша, чтобы достичь убедительности актёрской игры». На самом деле у нас просто закончились холостые, и я доверял Пускепалису. 

Проект Ильи Хржановского «Дау» — уже притча во языцех. Все об этом читали. Он создавал для всех задействованных там лиц такую тоталитарную реальность. Кто-то в это играл с удовольствием, а кто-то сбегал в ужасе. Я в этом смысле другого замеса человек — я бы сам не хотел в этом жить. Завидую ли я этому? Нет. Пошло ли это на пользу проекту? Когда он выйдет, посмотрим. 

Может ли актриса отказаться от слишком откровенной сцены? От проекта зависит. Я не могу себе представить, чтобы Марион Котийяр сказала бы братьям Дарденн: «Мне для откровенной сцены нужен боди-дублёр». Но я прекрасно могу представить, что в каком-нибудь большом коммерческом проекте, где есть откровенные сцены, Марион Котийяр сказала бы: «Нет, здесь будет дублёрша». 

Есть очень большие режиссёры, у которых на площадке царит невыносимая атмосфера. Герман-старший, покойный уже, один из важнейших для меня кинорежиссёров, по своему складу был невротичным и жёстким, Кира Муратова очень тяжёлый человек, но гениальный режиссёр. Бывают, знаете, актёры, которым для того, чтобы завестись, надо кого-нибудь унизить, накричать и поломать, и от этого у них вырабатывается энергия. Вот, например, Смоктуновский во всех интервью о «Гамлете» — а это великий фильм — очень пренебрежительно отзывался о режиссёре Козинцеве. Говорил, что он сам всё сделал, всё придумал, а режиссёр ему только мешал. И мы же понимаем, что это неправда. Но, видимо, так устроен был гениальный актёр Смоктуновский, для него реальность вот так вот поворачивалась. Есть совершенно блестящие работы, которые были сделаны в конфликте актёра с режиссёром. Самойлова и Баталов очень неодобрительно отзывались о режиссёре Калатозове, снявшем фильм «Летят журавли», где у них совершенно гениальные роли. Они говорили, что снимались у великого оператора и режиссёра-хама.

Недавно я буквально почувствовал себя вивисектором. Сцена: отец делает мальчику пяти лет выговор за то, что тот разбил часы. Замечательный актёр Анатолий Белый (нежнейший человек) играет папу, кричит на него очень убедительно. Мальчик начинает плакать. Обычно все ждут, чтобы ребёнок заплакал, но наш не мог остановиться от дубля к дублю, а нужно было снимать. Я говорю: «Слушай, это же игра, ты же понимаешь, он на тебя не по-настоящему кричит». Он отвечает: «Нет, скажите, чтобы он на меня не кричал! Я больше туда не пойду». Пришлось обмануть ребёнка — сказать, что сейчас будет дубль без крика. Зато мы с мамой договорились, что после съёмок они поедут в «Детский мир» выбирать «LEGO Star Wars». Мальчик, хлюпая, говорил: «Да, я хочу Дарта Вейдера». 

Данелия — а он очень актёрский режиссёр — рассказывал, как в фильме «Серёжа» ребёнок должен был заплакать, но никак не плакал, и Данелия уговорил группу ходить вокруг мальчика с мрачными лицами и в какой-то момент сказать: «Ты очень плохо играешь, портишь всю картину, никому не заплатят денег». Мальчик очень расстроился и, конечно, заплакал. На самом деле, мне кажется, мы все животные в том смысле, что очень тонко чувствуем — что делается ради манипуляции, а что искренне. В нашей работе очень многое построено на манипуляции — актёрами, группой, зрителем. Но есть режиссёры, актёры, да кто угодно — манипуляторы, которые чувствуют, что им это хорошо удаётся, и пользуются этим инструментом постоянно. Сознательно, чётко, с холодным носом. 

Виктория Толстоганова

Обсудить какое-то грандиозное отечественное кино, где была бы жёсткая сцена типа «Нимфоманки», мы не можем, такое кино у нас не снято, по крайней мере, мне не посчастливилось его знать. Не снято таких страшных фильмов, которые можно было бы потом обсудить, сказав, что это была какая-то рана, боль и что-то в этом роде.

Я помню забавную, наоборот, историю. У Егора Кончаловского в «Побеге» мою героиню убивают. А есть такое понятие в кино — «каскадёры на площадке», это страшная, скажу вам, каста людей: они не понимают, когда больно, когда не больно — у них слишком высокий болевой порог. И я помню, как Егор, сидящий у монитора, кричит: «Я не верю, что ей больно». А меня прям мутузят, приходит человек в камуфляжной форме, долго и мучительно душит, возит по полу, что-то ещё. Всё это происходит на протяжении двенадцати часов, адски неприятно и больно, спина отваливается, а Егор (какой бы он ни был прекрасный, мы дружили, и вообще вся история была забыта на следующий день) достаточно жёсткий человек в каких-то своих проявлениях. И когда он кричал: «Не верю!» — я думала: «Ну что за гад, ну что это такое?» Потом я лежала ночью в кровати, прекрасно помню, и мне было плохо, больно и обидно — это было жёстче, наверное, чем надо, можно было поаккуратнее. И думала: «На фиг мне это надо? Что же это такое?» Прошла неделя, и я вспоминала об этом со смехом.

Диктатура режиссёра — не моё, про «не давать читать актёру сценарий», как делал Тарковский. Но я не исключаю, что могу оказаться в каком-то эксперименте, если встречусь с режиссёром, которому буду доверять. «Антихрист» триеровский, я думаю, снимался достаточно жёстко. Но я обожаю это кино. И вообще очень люблю Триера — мне нравится то, что он с нами делает, его тип эмоциональных манипуляций, я была бы готова с этим режиссёром пуститься в плавание — не побоявшись ничего.

Есть актрисы, которые не могут или не хотят раздеваться — по причине то ли моральных, то ли ещё каких-то ограничений, считая, что это неправильно, тайна. Режиссёр говорит — хорошо, иногда берут дублёра, и вообще это не большая проблема. Михалков, когда я снималась у него, взял дублёршу на откровенную сцену и мне об этом не сказал. В какой-то момент я увидела в кадре девушку с большой грудью — а я в это время кормила Варвару, и надо сказать, что у меня тоже было всё нормально, и даже шутливо обиделась: «Что это такое?» Мне говорят: «Даже не парься, не думай об этом, иди отдыхай». Но это было исключительно из хороших побуждений.

Кстати, однажды я отказалась сниматься у Чупова и Меркуловой в фильме «Интимные места». Я помню, как они сели передо мной, я ещё подумала: «Господи, какие красавцы». И сказали: «Вот у нас есть сценарий, прочтите». В сценарии было несколько женских ролей. И мне предложили ту, которую в итоге блестяще сыграла Юля Ауг. Да, немолодая женщина с вибратором. И я про себя подумала: «Чёрт, ну это же не я, как же я буду с этой штукой… с вибратором этим, вот это всё…» Я совершенно не ханжа, но тут меня как будто заклинило. Мне казалось, я не такая, даже не взрослая — сухая, что ли, это не моя роль, зачем мне это. Чушь собачья. В общем, почувствовала дискомфорт и послушала себя.

Я помню режиссёра, который в процессе съёмок совершенно зажимал меня своей жесткостью и каким-то отчасти, наверное, неуважением ко мне. Я не люблю быть чуть-чуть униженной, обиженной. Как будто ты виновата и это твоя слабость. Какая у таких людей мотивация? Разная. Бывают просто сволочи. Человек — говно.

Мой мастер Леонид Ефимович Хейфиц, которого я обожаю, доводил нас до белого каления. Мы были детьми, и нас невозможно было очень уж унизить, он и не делал этого. Но он был довольно жесток в оценке нашей актёрской игры: были люди, которых он считал не очень талантливыми и в чём-то даже гнобил, был довольно суров. Когда ругали меня, я про себя ненавидела его в эту секунду за то, что он меня при всех (или не при всех) обижает.

Хорошо снятое кино для меня не оправдание жестокому поведению режиссёра на площадке. Если режиссёр снял талантливое кино, унизив при этом какое-то количество людей, по-настоящему, у меня это не вызовет понимания. Мол, есть предмет искусства, а какой человек в жизни — всё равно. Мне кажется, это вообще взаимосвязано. Я не верю в шедевры, которые сняты на крови.

Никита Сергеевич не казался мне диктатором, просто мне было страшно до смерти. Просто потому, что это сам Михалков, я чуть не теряла сознание. А когда Олег Меньшиков вот так вот рядом со мной в машине сидел, я на него смотрела и понимала, что я не могу выговорить ни звука. От страха, от ужаса. Они мне казались небожителями, одного уровня, естественно. Михалков — диктатор, безусловно, но диктатор правильный, он добивается своего. Не мытьём, так катаньем. Он умеет располагать, рассказывает даже не анекдоты, какие-то истории в микрофон на всю группу — долго, останавливая процесс. Его любят, обожают, умирают, у всех текут слюни (текли по крайней мере) от того, как он располагает к себе. Он терпелив и в какой-то момент, конечно же, делает то, что хочет, — эта уверенность вообще обескураживает.

Однажды у меня было ощущение с партнёром — до слёз обидно, когда ты понимаешь, что этот человек тебя ненавидит, ну хорошо, не любит, не уважает, не хочет, груб. Понятно, что не бьёт по лицу, но совершенно готов как бы, если что. У нас была любопытная ситуация: по роли я его люблю, а он меня нет. Я даже играю его жену, но он меня по сценарию откидывает, не уважает. Странным образом это спроецировалось на наши отношения. Когда мы расставались, прозвучало: «Может, как-нибудь повезёт, будем играть какие-то другие отношения — и наши сложатся по-другому».

Непозволительно коров сжигать. Это огромный спор, долгий, мы с Хлебниковым тут на одной стороне. Непозволительно сжигать коров на съёмочной площадке. Ну просто нельзя — и точка. И даже для меня не требуется никаких объяснений. Нельзя убивать. Это абсурд.

Я видела, как известный режиссёр подходит к своей дочери на съёмочной площадке и говорит: «Ты ничтожество, ты ничего не сможешь сыграть (а ей семь лет), ты вообще ничего не умеешь». Её любимый папа, которого она боготворит, — а потом играет грандиозную сцену, потому что ревёт после его слов, а ему нужно было, чтобы она заревела. От того, что он назвал её ничтожеством, у меня мурашки. Но я всё-таки уже повзрослела, я не наивный какой-то человек, где чёрное — чёрное, белое — белое. Коров убивать нельзя — всё. Точка. Можно ли подойти к своей дочери и сказать так? Я бы не смогла подойти ни к своим, ни к чужим.

Дети быстрее забывают. И вроде ребёнок вырастет потом и скажет: «А помнишь, как папа ко мне подходил?» — «Да». — «Ужас?» — «Ужас». — «Но мы любим друг друга очень». Однажды мой хороший друг предложил снять моего сына Фёдора: «Хочешь попробовать? Только нужно будет плакать, и такая очень серьёзная роль». Я говорю: «Нет, конечно, нет, даже близко нет». Я не уверена, что дети должны через это проходить. С другой стороны, а кто же тогда будет сниматься? Я очень люблю фильм «Леон», просто по-детски люблю. Но ведь эта роль не могла пройти для Натали Портман незамеченной, как это повлияло на её взросление?

Я очень любила театр и была ему верна, и честна, и вообще мне казалось, что впереди очень много чего интересного, а потом я пришла в театр к Мирзоеву, и там было много экспериментов. И появился там режиссёр, и это было даже не гнобление. Он просто не любил меня как актрису и недолго думал перед тем, как сказать мне что-то неприятное. И это, кстати, пример человека, которого я просто не считаю порядочным. Я даже в какой-то момент подумала, что если и есть человек, которого я по-настоящему ненавижу, прямо ненавижу, это он. И это удивительно. Потому что прошло очень много лет. В какой-то момент я поняла, что кино — это для меня, вот оно, моё, а с театром сложнее. И этот выбор, конечно, не был прямо связан с этим человеком. Но в тот момент мою театральную историю сломал именно он. Поэтому с актёрами, этими дураками, вообще нужно аккуратнее.

Алексей
Герман-младший

Отношения режиссёра и артиста на площадке — это сложный дискуссионный вопрос, на самом деле. Лежит, собственно, внутри тебя. Насколько ты готов нарушать какие-то этические, человеческие нормы. В принципе, на мой скромный взгляд, это вообще не имеет никакого значения. Кто-то так работает, кто-то иначе. Артисты вообще сами по себе мазохисты. Они по определению должны быть открыты. Кто-то провоцирует артистов и добивается каких-то целей. Много историй, когда детей доводят до истерик, и так далее. Но лично я считаю это не совсем корректным и правильным. Я считаю, что это либо свидетельство режиссёрского неумения, либо чистый выпендрёж. Очень часто это просто ошибка кастинга. Потому что, если ты нашёл человека, который тебе близок, который управляем, адекватен, который слушает, который в редкий момент может быть соавтором, как правило, таких моментов не возникает.

С другой стороны, существуют моменты, когда, наверное, надо заходить дальше. Бывают случаи, когда актёру нужно говорить неправду, когда нужно его провоцировать. Что при этом совершенно не означает, что это стоит делать, засовывая ему вибратор в анальное отверстие, — нет, наверное. Но иногда нужно находить какие-то пути, чтобы выбраться из тупика. Бывает же, что ты поясняешь, разъясняешь, говоришь — а человек не понимает, или не хочет, или не может. И дальше следующая развилка: либо ты идиот и ты плохо объясняешь — и это вина режиссёра, либо складывается такая ситуация, когда, видимо, нужно манипулировать актёром.

Вообще, я очень иронично отношусь ко всему этому шаманству по поводу актёра. Когда с ними обнимаются или что-то им шепчут, или когда их заставляют жить в монастыре. По-моему, это полная ерунда. Я знаю, что недавно вышел фильм, для съёмок которого прекрасную актрису заставляли жить в монастыре — вот на черта это надо было? Вот честно, лучше она от этого играть не стала. Это такие развлечения слабых людей. Опять же в редчайших случаях существуют крайне талантливые люди, у которых свой сложный подход. Тот же Илья Хржановский, который поселил всех в 1953 год (речь идёт о фильме «Дау». — Прим. ред.), создал свою микровселенную, где они жили в замкнутом пространстве, одевались соответственно, женились и разводились между собой — вот так тоже можно. Но это уже такие особые случаи.

Так что ответ на этот вопрос очень простой. Если получается хороший фильм и снимает его хороший режиссёр — то всё это можно. А если в итоге хорошего фильма не получается, или мы имеем дело с искоренением комплексов самого режиссёра и решением его внутренних проблем — то это вещь вредная. Есть случаи, когда ломают психически своего актёра — так, наверное, тоже не надо. Послушайте, ну это же профессия такая, здесь главное — результат. Все эти вопли «так можно, так нельзя» — идите сами что-нибудь сделайте, а потом пишите.

У меня самого был момент, когда одна актриса совсем не хотела изображать половой акт. Хотя там ничего страшного не было, но вот совсем упёрлась, у неё «своё видение» и так далее. Я, отчаявшись, вспомнил с кем она «соревнуется» в мировом кинематографе, и довольно ловко ещё до съёмок начал её обрабатывать: «Вот смотри, какая она смелая, как она могла, как я восхищаюсь её актёрским самопожертвованием». И, знаете, это сработало, её надо было просто перепрограммировать.

Бывают моменты, когда ты с артистом ничего не можешь сделать, — но, как правило, это ты виноват, значит, ты неверно выбрал героя. Мы сейчас из «Довлатова» вырезали актрису, которая играла практически главную роль, — мы её просто вырезали, всю. По двум причинам. Во-первых, я поддался давлению, потому что она известная, это была моя ошибка. Хотя я знал, что она не сможет. И уже на площадке я ей и так, и по-всякому пытался донести задачу — нет. Не потому что она плохая или я плохой. Просто она была не на своём месте. Стены какие-то не разрушить, она не могла из себя выпрыгнуть. Пришлось убрать.

Я уж не знаю, как там Тарковский доводил, — ну, как-то, наверное, доводил. Ну а как, особенно если ребёнок у тебя на главной роли? Он же Тарковский. Если речь идёт о хорошем режиссёре и в итоге получается хорошее кино, то некоторые вещи допустимы. А не получается у тебя хорошее кино, или ты сразу снимаешь что-то такое посредственное — нельзя. Вот такая вот профессия: нравится не нравится — спи, моя красавица.

Понимаете, я максимум до чего довожу актёра, могу сказать: вот, мол, ты даёшь мне ростовский театр 1954 года, где ты играешь роль младшего красноармейца из двадцати красноармейцев. А дальше я начинаю развивать мысль о том, как плохо у него сложится жизнь. Просто вот в красках описываю историю его профессионального падения. Иными словами, стараюсь найти какие-то внутренние вещи, которые помогут актёру поставить себя на место, или включить что-то в нём. Понимаете, если актёр — нормальный человек, он же сам мучается, сам пытается. Зачем мне его добивать ещё? Просто его надо не отпускать: вцепился в него и тащи.

И всё-таки самое главное, что я теперь понимаю, — это то, что если с артистом что-то не получается, то, скорее всего, ты его неправильно выбрал на роль. Ключевая ошибка — твоя, режиссёра. А так особенных конфликтов на площадке у меня не бывало. Бывает, конечно, что у артиста случается истерика, но для этого у меня на площадке есть специально обученные люди, которые приводят его в порядок, проводят обработку, объясняют. А я вообще очень уважительно к своим артистам отношусь. Мне кажется, я на площадке единственный человек, который никогда не орёт. Я и матом-то на них не кричу, никогда не мучаю артистов, никогда не нападаю и не унижаю. Сколько угодно могу орать на осветителей, рабочих — за дело разумеется, но никогда — на артистов. Я довёл как-то механика на площадке, что он у меня руку сломал — так я на него орал. Ну а что делать, если у меня Чулпан (речь идёт о фильме «Бумажный солдат». — Прим. ред.) стояла в минус десять по колено в солёной воде, а он начал мне вальяжно рассказывать, как надо, тянуть, то-сё?! Пришлось наорать. Но вот унижение я не практикую, унижать не привык. С другой стороны, я со своими актёрами и не дружу. Я вообще ни с кем не дружу, это ведь тоже вредно, это тоже переход границ. У меня в жизни был один полуроман с артисткой, один!

Я знаю, есть режиссёры, которым, например, важно снимать половой акт так, чтобы на площадке всё было по-настоящему. Несчастный Паша Руминов снимает фильм, где он трахается со своей женой, — я допускаю, что это иногда необходимо. Просто это не надо мне. Пока. На следующем фильме, может, и понадобится мне такая сцена, и вот, допустим, у меня актриса в постели грустная и унылая, а сцену не вырезать — что делать? Творчески осмыслять её через дождик за окном? Тогда, значит, надо будет с артисткой работать. Тут главное одно: нельзя человека передавить, нельзя, прикрываясь замыслом, человека психологически уничтожать. Нельзя реализовываться за счёт артиста — это такая беда нашей профессии. 

Ольга Сутулова

Я не терплю шантаж на съёмочной площадке. Если актёра заставляют сделать то, что его ломает, это шантаж. Режиссёры думают, что, обманывая актёра, они помогают, раскрепощают, приводят ситуацию к неожиданному моменту, чтобы найти что-то новое в актёре, в персонаже и так далее. Но если ты берёшь артиста, о котором думаешь, что он не может ничего для тебя сыграть, не рассчитываешь достать из него нужное тебе другим способом, ты профнепригоден, старик, что делать.

Чаще всего актёр соглашается на такие условия просто потому, что у него внутри сидит человек и он говорит: «Ну подожди, это же твоя профессия, клёвый сценарий, ты же согласился. Ты не хочешь выйти, как сейчас модно говорить, из зоны комфорта». Понимание того, что тебя просто использовали как жертву, приходит потом.

Может случиться так, что ты видишь в сценарии какие-то сцены эротического характера или просто ню и говоришь: «Ребята, я не снимаюсь голой или конкретно сейчас я не снимаюсь голой, не чувствую себя готовой, давайте найдем дублёра». И тебе говорят: «Да-да, конечно, найдем дублёра, вообще не вопрос». А потом приезжаешь на площадку в съёмочный день, она в ста километрах от любого центра жизнедеятельности, у группы есть три часа, чтобы снять, и ты поставлена в условия: сейчас и больше никогда. Ты видишь дублёршу — это очень нетрезвая женщина, с распухшими суставами, синяками по всему телу и анорексией. И ты дальше понимаешь, что с тобой просто играют и вынуждают согласиться на съёмку. И это шантаж.

Я давно с этим не сталкивалась, но в юности у меня было и такое: когда режиссёру нужно выдать какую-то эмоцию и он считает, что будет круто, если он меня оскорбит, я в кадре заплачу, а у него всё получится. Это тоже насилие и профнепригодность. Это отвратительно. Тебе просто говорят гадость, тебе говорят, что ты ничтожество, полный урод, у тебя огромная жопа, тебе нужно стоять в профиль в кадре, потому что иначе ты туда не помещаешься, вообще выйди к чёрту из кадра. В этот момент я должна по идее, как кажется такому режиссёру, начать рыдать. Получалось ли это? Один раз. Первый. Я просто была не готова к такому развитию событий. Кстати, этот опыт у меня был с невероятно талантливым режиссёром, он так сделал.

Было ли это оправданно? Здесь вступают личные мотивы. Я могу многое ему простить, но, мне кажется, нет, со мной можно было договориться. Но, как выяснилось, у разных поколений разное отношение к гендерным вещам. Молодые режиссёры, как правило, в состоянии поговорить с женщиной-актрисой. Многим взрослым уже почему-то сложнее. Не исключено, что они выросли в другой среде, иначе воспитаны. Они не в состоянии посмотреть на голую грудь без того, чтобы ужаснуться ей и обсудить подробно, какие части моего тела могут снять без заикания и проклятий. Но я в такой игре больше не участвую. С тех пор мне всё равно: большой режиссёр, маленький, великий, не великий — плевать. Я готова пойти на что угодно, вот реально на что угодно, но только если я знаю, на что иду.

Опустошает плохая работа, а хорошая — никогда: даже если она ужасно тяжёлая, много часов, дней, лет даже — было и такое, — она обычно окрыляет. С другой стороны, я помню, как я приехала к Герману-старшему на пробы и он предложил мне играть Киру, и мы очень долго пробовались, в течение месяца почти каждый день. В какой-то момент, когда он сказал мне, что готов меня утвердить, я ответила, что не готова у него играть. Мне было мало лет, и у меня было мало мозга, но меня это опустошило, просто выпотрошило, этот месяц был очень тяжёлым эмоционально, я испугалась и поняла, что я не хочу. Теперь я думаю, что это ошибка.

Алексей Юрьевич был невыносимый диктатор. Пардон, для того чтобы он спустился вниз и посмотрел репетицию, нужно было неделю работать с его помощниками и готовиться к его приходу. А потом он приходил, и дальше начинались другие мучительные процессы, очень вежливые и милые (хотя я знаю, что иногда с кем-то ещё он позволял себе быть очень эмоциональным, даже слишком). Но эти многочасовые монотонные процессы, когда просто уже на последнем дыхании вдруг начинает что-то получаться. Но я не люблю на последнем дыхании. Теперь я убеждена, что это ошибка, хотя, с другой стороны, провести восемь лет со сбритыми бровями и половиной головы тоже, наверное, так себе история.

Однажды я пришла знакомиться с режиссёром и попробовать сцену, а через пять минут стало понятно, что мы никогда не сможем работать вместе. Я ему сказала: «Послушай, дорогой, тебе нужна другая актриса, я не буду тебе поддержкой, я буду наоборот всё делать». И мы расстались. Спустя месяц он позвонил и очень просил меня всё-таки согласиться. Я не знаю, зачем он это сделал. Но в момент, как я приехала на площадку, поняла, что он со мной не готов работать совершенно, более того, ведёт себя довольно агрессивно, по-хамски. Это были три месяца ада: ты приходишь на площадку, а режиссёр с площадки уходит.

У меня был прекрасный партнёр, с которым мы были в дружеских отношениях, но после съёмок я решила, что никогда больше не смогу с этим человеком работать, и, более того, я готова отказаться в его пользу, если речь идёт о том, что мы должны быть вместе. Это было похоже на несчастную супружескую жизнь, в которой тебе каждую секунду рассказывают, какой ты должна быть, с миллионом претензий, такая жизнь с занудным мерзким козлом. Мысль в это время одна: замолчи, чего ты влезаешь в мою жизнь, в моё пространство, в мои переживания, заставляешь чувствовать себя виноватой, чувствовать, что тобой всё время недовольны.

Бывают клёвые партнёрские отношения, а случается мужское братство и «тёлки», которых любят или не любят. «Ты у нас такая хорошая артистка, такая симпатичная, ну что ты хочешь? Куклу? Хочешь кофе? Ну что ты топаешь ногами?» Подождите, я взрослая женщина, в данном случае полноправный партнёр, у меня есть мнение по разным вопросам. А тебе в ответ: «Ты моя сладкая, ну давай, ну какое у тебя там мнение?» С другой стороны, ну что делать, ну так, у нас такая страна.

Можно ли ребёнка довести до слёз? Да легко, господи. А зачем? Это страшная травма. Мы, взрослые, оправимся, мы ведь понимаем, что нас просто использовали, хотя, в общем, чувствовать себя жертвой неприятно даже взрослому. Но ребёнок этого не понимает, он просто чувствует, что им пользуются, а объяснить себе этого не может. Это отвратительно. Бывает, ждут конца смены, чтобы снять усталого ребёнка. Если ребёнок устал, он готов расплакаться в любую секунду. Это какие-то такие дурацкие хитрости. В принципе, с ребёнком довольно легко работать. Он понятный организм, в отличие от взрослого, у него всё рядом, всё близко. И можно кучей простых способов заставить его смеяться или плакать, гораздо более приятных, чем отобрать игрушку или что-то ещё.

Я не большой любитель существования на разрыв аорты, как в последний раз. Я не хороню своих родственников в своём сознании, когда мне нужно что-то подобное играть. Это часть профессии — я не тот человек, который положит на её алтарь мёртвых детей. Болезненность на съёмочной площадке вообще для меня неприемлема. Мне кажется, кино — это очень здоровое и очень циничное искусство. Я ненавижу физиологию ни на экране, ни в театре. Не люблю смотреть на артиста, у которого вот здесь вздуваются жилы, и он дурным голосом на сцене кричит, выплёвывая лёгкие. Кто-то любит, просто я не люблю. Мне не интересно это существование.

Есть гораздо более интимные вещи, чем эротическая сцена. У меня есть некоторое количество, небольшое, лицевых зажимов, о которых никто не знал и никогда о них со мной не говорил. И вот недавно я столкнулась с человеком, который очень следит за тем, чтобы у меня их не было. Я невероятно ему благодарна, для меня это очень интимный момент. Он понимает, как устроен мой организм, чего я боюсь, что в этот момент происходит с моим телом и лицом. Просто подошёл и сказал: «У тебя вот это». Я говорю: «Ну, там у меня есть причина». Он говорит: «Нет, у тебя нет причин. Ты всегда это делаешь, когда ты начинаешь волноваться». Это круто. Но это очень интимно. В первую секунду это было буквальным вторжением в моё пространство, даже немного унизительным для меня, но потом я поняла, что это прекрасно: нашёлся человек, который за мной следит и делает это во благо.  

Валерий Тодоровский

Кино — это не субординация «старшина — рядовой». Это сборище добровольных союзников, они делают общее дело, любой артист может отказаться, происходит это сплошь и рядом, иногда доходит до курьёзов. Актриса, прочитавшая сценарий, в процессе съёмок вдруг отказывается снять кофточку, хотя в сцене ясно написано, что она лежит голая, занимается любовью. Я это не очень уважаю. 

До начала съёмок, в момент подписания договора, мы всегда садимся с артистом, обсуждаем, что в этом фильме будет на грани — чаще это касается именно сексуальных историй. У меня никогда не было такого прямо уж безумного секса на экране, чтобы приходилось очень переживать. Но я считаю, что люди должны знать, на что они идут, даже если это невинная сцена.

Почему артисты отказываются? Иногда потому, что закомплексованные и зажатые, кто-то просто трусит или ведёт себя непорядочно. У этой истории две медали. Иногда режиссёры делают такое, что для них неожиданность, но и актёры не отстают. Хамят, уходят в запой, обманывают, не приезжают на съёмку, в общем, чёрт-те что делают иногда.

Режиссёры, когда им чего-то не хватает в актёре, идут на небольшие провокации. Не только в сексуальных сценах. Например, можно сымитировать пощёчину, но режиссёр просит неожиданно ударить по-настоящему. Не выбить зубы, а просто ударить — считая, что это даст особый эффект. В каких-то случаях срабатывает, но не всегда. Актриса, которую ударили чуть сильнее, чем договаривались, может в принципе уйти со словами, что больше она сниматься не будет. Тем не менее она этого не делает, потому что ей тоже важно, чтобы был результат, даже если ей неприятно в какой-то момент в процессе. Всё, что не подпадает под Уголовный кодекс, не причиняет телесных повреждений, не уродует людей, не оставляет каких-то реально тяжелейших травм, по сути, допустимо. Важно, чтобы происходящее на площадке было ради фильма, ради высокой цели, ни в коем случае не ради того, чтобы унизить. Я уверен, что Бертолуччи добивался чего-то, чего по-другому добиться не мог.

Самое страшное, что я по легендам и мифам слышал о съёмочном процессе, — это про Пазолини, он знаменитый был, прямо настоящий садист. Я лет двадцать не пересматривал «Сало, или 120 дней Содома», но читал воспоминания артистов: режиссёр заставлял их делать вещи, которые они делать не хотели, и они действительно испытывали унижение. Вообще, и сам фильм достаточно тяжёлый, я всё время думал: а как же люди всё это делали, через что они перешагивали? Никто из них, правда, в итоге не подал на него в суд, не потребовал, чтобы его вырезали, — у них, видимо, тоже было ощущение, что есть какая-то большая цель, ради которой режиссёр всё это делает.

Вообще, кино — это изнурительный процесс, ты по 12–14 часов в день варишься на этой маленькой территории, и ты не отбываешь номер, не гайки закручиваешь, надо быть эмоционально включённым и проживать какую-то жизнь по многу раз. А жизнь, которую надо проживать, может быть совсем непростой.  

У меня снимался когда-то гениальный русский артист Олег Янковский. В фильме «Любовник» была сцена, где у него истерика, бред, он заговаривается. Он потрясающе совершенно сделал два или три дубля, а потом сказал мне: «Всё, я не могу. Я пустой». Это не потому что он капризничал, а потому что он кончился. Вот это было то самое опустошение.

Я вспоминаю, что на «Апокалипсисе» Копполы реально чуть не сыграл в ящик Мартин Шин, исполнитель главной роли. Есть гениальный американский документальный фильм — «Апокалипсис кинематографиста», о том, как снимался фильм «Апокалипсис сегодня». Жена Копполы — фантастическая женщина — всё это снимала на 8-миллиметровую камеру, а потом сделали фильм о фильме — одно из самых, во-первых, эмоционально захватывающих произведений, которые я видел в своей жизни. Это адский триллер о том, как люди буквально сходят с ума на площадке. И там есть история с Мартином, который по роли входил в пограничное состояние и терял уже какие-то контакты с реальностью. А потом у него случился тяжелейший обширный инфаркт, и фильм из-за этого остановился на полгода. Может ли он, Мартин Шин, предъявлять какие-то претензии Копполе? Да нет, он подписался и поплыл с Копполой в это путешествие. К тому же это стало величайшей ролью всей его жизни.

Об опустошении есть, кстати, не только легенды, но и анекдоты. Например, о том, как молодой артист Дастин Хоффман снимался в фильме «Марафонец», где его партнёром был Лоуренс Оливье, и когда Дастин Хоффман в какой-то момент признался ему: «Я сутки настраивался для этой сцены, я весь перегорел и чуть не сошёл с ума», — старик Лоуренс ему сказал: «Молодой человек, а играть вы не пробовали?»

Один выдающийся русский артист, всем нам хорошо известный, в какой-то момент позвонил мне много лет назад и сказал: «Меня позвал на главную роль Балабанов». Я сказал: «Так это же потрясающе!» Он говорит: «Я прочитал этот сценарий, я не буду в нём сниматься». Это был «Груз 200». Он отказался — понял, что не хочет, не может, ему это тяжело. И главное, он не верит в это. И эту роль сыграл другой человек. Я говорю о том, что это добровольная история. Ты можешь отказаться, или ты можешь прийти. Но если ты пришёл и нашёл общий язык с режиссёром, ты с ним вместе идёшь во все тяжкие. И никто тебе не гарантирует душевного покоя.

Я по своей природе стараюсь всё делать через любовь. То есть мне и легче, и проще, и радостнее, когда всё происходит через ощущение гармонии, счастья и радости от того, что мы делаем вместе. Но у меня были ситуации, когда я понимал, что не могу с артистом глобально найти общего языка, внешне всё нормально, но внутренне чувствую, что не могу к нему пробиться. И я срывался и орал, мне нужно было его растормошить, чтобы он проснулся. И, кстати, это работало.

Знаете же, есть люди, которые расцветают, когда их любят, а есть люди, которым нужен конфликт, чтобы завестись. Например, один из моих любимейших режиссёров и учителей, Александр Митта — о нём легенды ходили, как он орал на площадке на людей, орал так, что люди уходили с фильма. Его жена, Лилия Моисеевна, вечерами обзванивала половину группы и просила прощения за него. Это была её работа, просто потому что он приходил к вечеру и выяснялось, что со съёмок уходит второй режиссёр, отказывается сниматься артист… И когда я его спрашивал: «Александр Наумович, а зачем вам это всё?» Он говорит: «А я не могу без этого включиться». Он и сам не мог, и их включал: через скандал, агрессию, ярость, через открытые конфликты достигался какой-то результат, возникали свежие идеи, ощущение открытого нерва, ощущения, что всё по-настоящему. Понимаете, да? А кто-то может делать по-другому. Теперь вопрос — как правильно? Да никак!

Мне в жизни повезло, я работал с большими артистами — и с Олегом Ивановичем, и с Алисой Фрейндлих, с Вией Артмане. С ними лучше всего. Во-первых, потому что они гениальные, во-вторых, с ними всегда можно договориться. Они задают вопросы, и, если ты их можешь убедить и они тебе доверяют, они делают всё. Потому что могут они всё. Они не будут делать что-то, если у них есть ощущение фейка, неталантливости, искусственности, мертвяка. Янковский мог вцепиться в горло: «Валера, что-то я не понимаю. Какая-то странная реакция, я не верю в это. Я не могу это сделать, потому что я в это не верю». Но если они верят — у них нет тормозов. Они не боятся.

С детьми, конечно, гораздо больше ограничений: когда взрослый человек подписался с тобою вместе во все тяжкие — это одна история, а ребёнок может просто не осознавать, на что он пошёл. Но опять же у всех своя есть грань. Лучше всех на моей памяти работал с детьми кинорежиссёр Ролан Быков. Они его обожали и делали всё, что он хотел. При этом, по слухам, он был жесток. Не в смысле, что он их бил, но мог доводить их до какого-то состояния. Понимаете, иногда самая большая проблема в том, чтобы ребёнок повернулся и сказал: «Мама, привет!» — а он этого не говорит. Быков, по слухам, держал их в ежовых рукавицах, но при этом уровень детского обожания, преданности и готовности идти с ним в огонь и воду был совершенно зашкаливающим. Это талант — балансировать.

Я думаю, что я бы не сжёг корову. А Тарковский сжёг, и это значит только одно — он делал то, что мог и хотел, а я бы, наверное, так не смог. Для общества защиты животных это ужас. Но не моё дело кого-то осуждать.

То, что мы видим на экране, не всегда имеет отношение к тому, что происходило на площадке. Может быть лёгкая, замечательная комедия, где все танцуют и поют, а потом тебе люди рассказывают, что на съёмках готовы были убить друг друга и перегрызть глотку. А чаще всего, кстати, так и бывает, потому что лёгкости достигнуть тяжело. Другой раз ты смотришь — в крови ползают люди с отрубленными руками и ногами, а на площадке был хохот, смех, веселье. Понимаете, это великая иллюзия.