Как это устроено: Как работает независимый кинофестиваль

Когда мы во все это втянулись, то у нас вообще не было никакого представления о том, что такое кинофестиваль. Что показ фильмов в кинотеатре и показ фильма в домашнем кинотеатре отличается не только тем, что дома ты вставляешь DVD в плеер, а в кинотеатре что-то чуть большее в опять-таки что-то чуть больше. Что субтитры ты накладываешь не так же, как в плеере VLC на сериал Game Of Thrones.

Нет, это было твое представление. У нас два разных бэкграунда. Я к тому моменту только закончила работать в кинотеатре «Пионер», и этому моему опыту, каким бы отличным он ни был, неизменно сопутствовало ощущение разочарования: что у тебя есть ракета, реальный болид, построенный с гигантским вложением средств, но долететь он может только в Химки. Кинотеатр должен приносить прибыль, и даже если он берет смелость единственным в Москве прокатывать один фильм — это его хобби, а не заработок. Сама структура экономического существования кинотеатра, обоснованная и объективная, оказалась обстоятельством, с которым мне не хотелось мириться. И поэтому в моем случае было просто желание показывать какие-то очень крутые фильмы, которые сюда даже по линии кинофестивальной индустрии не попадают. И уже потом стали выясняться причины, почему они не попадают.

Мы с самого начала понимали, что это будет про музыку. Это была история Кирилла, он делал показы подобных фильмов в «Солянке», и когда много людей приходило, ему говорили: «Ну вот, они все набежали, мешают нам бар и ресторан делать, уселись на ковер и кино смотрят», а если мало приходило, то они все сидели и просто плавно ели, глядя, например, на фильм про Joy Division. И, в общем, было понятно, что это какая-то неадекватная форма реальности, что так нельзя.

В первый год это, безусловно, была история наощупь, по наитию, было очень много неожиданных находок. Все началось с двух-трех фильмов, которые я видел и которые мне показались достойными быть показанными на большом экране. После этого я начал изучать, что же еще есть в международном контексте, и чем дальше я отходил от музыки и погружался в киноконтекст, тем больше интересных вещей всплывало, от документалки про таквакоров (исламский панк. — Прим. ред.) до фильма про субкультуру дабстепа, который был снят каким-то беглым японцем, осевшим в Лондоне, и показан всего на одном фестивале.

Ты просто следуешь какой-то цепочке, выходишь на один фильм, и за ним тянутся остальные. Помню, как нашел фильм Дипло, очень хороший, совершенно случайно за три недели до фестиваля и срочно с ними списывался. Часто бывает, что создатели фильма сами же и являются правообладателями, и это, как правило, хорошая ситуация. Она плохая только в том случае, если создатели этого фильма мудаки. Такое, к сожалению, довольно часто случается, и это было для нас мощным уроком. В первый же год создания фестиваля у нас был единственный гость, основатель фестиваля All Tomorrow's Parties Барри Хоган, который в нас вдохнул какую-то невероятную, но правильную принципиальность. ATP — это столп некоммерческого фестивального движения, который не приемлет вообще никакого маркетинга и никому его не продает, где нет никаких вписок.

И он рассказал нам о главном принципе фестиваля — если тебе кажется, что человек проходимец или какой-то неприятный тип, то никогда не надо с ним иметь дело. Например, у ATP нет отношений с группой The Residents, после того как она один раз там выступала, с Black Lips и еще порядка пяти группами. Это правда очень важно. Потому что все наши опыты общения с людьми, про которых с самого начала закрадывались неприятные подозрения, всегда заканчивались полнейшим фиаско. Начиная от Алана МакГи, который оказался просто каким-то катастрофическим мудаком. Человек может быть каким угодно гениальным, но лучше правда держаться в стороне, потому что иначе дальше тебя ждет каскад приключений, которые закончатся, скорее всего, очень плохо.

Отказываться от контактов с подобными людьми — это как раз та роскошь, которую может позволить себе маленький независимый фестиваль. Крупный фестиваль, конечно, не может позволить себе на такие вещи обращать внимание. Сейчас наша работа на этапе коммуникации с дистрибьюторами и режиссерами в какой-то степени профессионализировалась, и есть какие-то стандартные, заученные фразы, которые мы научились говорить, хотя все равно мы приспосабливаем их под каждого человека. Невозможного нет. В этом году мы, например, добрались до Кевина Макдональда (режиссера «Последнего короля Шотландии» и «Марли». — Прим. ред.), агент которого долго извинялся, что сам Кевин не сможет к нам приехать, потому что снимает фильм.

Если реально очень надо, то можно добраться до кого угодно. В первый год, например, мы очень хотели показать фильм про фанатов Depeche Mode «Постеры, сходящие со стен». Он был снят художником Джереми Деллером, запрещен самой группой к показу, и Кристина Штейнбрехер, которая теперь арт-директор ЦДХ, магическим образом дала нам его мобильный телефон. Мы ему звонили, дали тысячу обещаний, что это не уйдет в интернет, нигде не будет афишироваться. И в итоге нам дали его показать просто потому, что нам было больше всего надо, хотя на тот момент этого не смог позволить себе ни один более профессиональный фестиваль.

Эта история про фестиваль имеет два фасада, кино и музыкальный. Музыкальная логика на самом деле во всем мире гораздо более жлобская и труднопостижимая, чем киношная. Я помню, как мы пытались привезти в «Солянку» какую-нибудь Ликке Ли, и разного рода агентам, продюсерам и людям, ответственным за ее судьбу, было написано с десяток километровых писем, которые объясняли, как важен здесь ее визит, как ее поддерживает Британский совет, как много у нее здесь поклонников, какой «Солянка» хороший клуб — а объективно в Европе немногие клубы могут похвастаться таким лайнапом, — и после этого тебе три недели спустя с айфона приходит ответ: «Not interested». Ни сорри, ни хеллоу, ничего. В киноиндустрии так, конечно не принято.

Или, например, как было с фильмом INNI про Sigur Ros, продюсеры которого — это менеджмент группы, которые на голубом глазу нам говорили: «А зачем вы вообще вкладываетесь в промоушн этого фильма? Поклонников группы Sigur Ros в России много, вы можете просто в расписание его поставить — и все». Опыт их работы с этим фильмом подтверждает, что никакого другого развития событий, кроме sold out, быть не может. А мы существуем в совершенно иных обстоятельствах. Да, мы хотим показывать кино, которое востребовано на Западе, но не просто берем и копируем этот опыт, а потом разводим руками. Большую часть работы над фестивалем составляет адаптация этого опыта к нашим реалиям — здесь путь от фильма к зрителю гораздо сложнее, чем на любом европейском фестивале.

Есть фестивали в Аргентине, где тоже показывают такое кино, и ты смотришь расписание и видишь, что там три раза показывают тот же самый Meeting People Is Easy и за две недели до начала первого показа — sold out всех трех сеансов. При том что один из них проходит в зале на семьсот человек. Здесь же ты вместе с фидбэком получаешь какое-то недоумение, связанное с тем, что, типа, зачем это показывать, если это было выпущено на DVD, и все, кто хотел, давно его уже посмотрели.

Какой-то отправной точкой для этого фестиваля можно считать фильм No Distance Left To Run про Blur. Когда я его увидел, то понял — это то, что нужно показывать на большом экране. Там совершенно невероятная картинка, энергетика, и это странно смотреть дома по телевизору — это настоящее большое искусство. Я помню, после показа какие-то люди подходили и говорили: «Я не представлял вообще, что такое современная документалистика, что такое бывает». И с каждым годом таких людей все больше, и у них становится все меньше страха перед самим термином «документальное кино»

При этом мы каждый год достраиваем эту смысловую цепочку. Если в первый год нам было просто интересно открыть этот жанр и показать, каким он бывает, то во второй год мы открыли, что это, оказывается, часть большой индустрии документального кино и на это надо смотреть с профессиональной точки зрения, что это не удивительные единичные откровения вроде фильма про Radiohead, а целая лавинообразная индустрия. А в этом году у нас наконец сложилось понимание, что это расширяет культурное поле. Для одних подобное кино — часть их культурного рациона, другие о нем вообще не догадываются. И есть еще потенциальные режиссеры, которые потом могут выйти на улицу и начать снимать. Ведь то, насколько не задокументирована российская культура последних двадцати — тридцати лет постперестроечного периода, это просто кошмар. Очень мало документальных фильмов, которые были бы сняты адекватным языком, а не в жанре телеканала «Культура».

Хочется показывать кино, которое является актуальным, востребованным и, простите, модным на Западе. У нас был один опыт с отступлением от музыкальной тематики, с показом фильма «Первая полоса», и он оказался страшно успешным. Мы три раза показывали этот фильм, который мог бы показать ММКФ, потому что это большое событие, история о ведущей газете мира, где-то в другой стране это вообще не требует объяснений. И это хороший пример, что такое кино может быть и востребованным, и модным. Мы три раза показывали его при полном зале, где сидели люди, которых вообще нельзя было заподозрить во внимании к документальному кино. Но в той оболочке, в которой оно было преподнесено, им оказалось интересным.

Вопрос оболочки — самый важный. За два года, что мы делали фестиваль, мы научились работать с нишевыми аудиториями. Понимаешь, что надо наносить удар не через газету, допустим «Коммерсантъ», а как в случае с «Первой полосой», а в факультет журналистики МГУ, Высшую школу экономики, стараться убрать максимальное количество посредников. Понятно, что мы пользуемся и традиционными методами тоже, никуда от этого не деться, но все эти действия лежат в поле экспериментов с той же альтернативной дистрибуцией.

Вообще, из первоначального списка фильмов, который мы каждый год составляем, в лайнап в итоге попадает где-то пятьдесят — шестьдесят процентов. Туда порой не вписываются даже какие-то большие очевидные фильмы, которые с самого начала казались гвоздем программы. Зато у нас нет таких гайдлайнов, как у ММКФ, где по правилам в конкурсе могут быть только мировые премьеры. У нас все носит немножко анархический порядок: может быть фильмов двенадцать, а может десять. Единственное обязательное условие — что они новые. Есть срок давности, за который мы не выходим, как правило, это два года. Хотя бывают исключения. В этом году у нас есть Meeting People Is Easy про Radiohead, который я смотрел чуть ли не на VHS и всегда думал, как круто было бы его показать на большом экране. Понятно, что есть куча архивных фильмов, которые мы мечтали бы показать, и это вопрос времени. С одной стороны, любой показ архивного кино, особенно если это пленка, требует сверхусилий — доставить ее сюда, растаможить. Нужно же понимать, что государство чинит массу препятствий, здесь все сопряжено с адской бюрократией.

Например, в первый год фестиваля одной из вещей, к которой мы оказались совершенно не подготовлены, был момент почтового таможенного кризиса в России. Это была дикая авантюра, потому что нам пришлось просить присылать все кассеты в Париж нашему контрагенту, который переправлял это сюда чуть ли не дипломатическим каналом.  Ты пишешь людям из Лондона, платишь за права, говоришь что вот, у нас показ в Москве тогда-то, но вы пришлите, пожалуйста, кассету в Париж по такому-то адресу. Никто не спрашивал, почему так, но было видно, что люди немножко напрягались.

Конечно, с маленькой независимой компанией проще договориться, попросить запароленную ссылку на Vimeo, чтобы отдать фильм переводчику, а у крупных дистрибьюторов все намного жестче, зато организованнее. Сейчас сотрудничество с ними уже не способно нас испугать — ну только тем, что они могут попросить много денег. Вообще, когда ты пытаешься сделать что-то с оглядкой на то, как это устроено в Америке и Европе, то у тебя появляется уровень ожиданий. Смотришь на фестиваль музыкально-документальных фильмов в Барселоне и видишь, что семьдесят процентов его бюджета — городской или федеральный бюджет. Или хотя бы пятьдесят. И это нормальная история, потому что за десять лет они из масштабов нашего фестиваля превратились в событие на тридцать — сорок тысяч человек. Если бы у нас была поддержка со стороны города вменяемая на институциональном уровне, то мы могли бы делать гораздо больше: и ретроспективы, и концерты, и вообще были бы более свободны.

На Западе есть ассоциация независимых кинотеатров, которые работают сообща, а у нас все толкаются локтями, есть независимые фестивали, но все пока очень бессистемно. Нельзя сказать, что здесь есть какая-то тропинка, которая идет ровно от прошлого в будущее параллельно большому хайвею. О чем можно говорить, если два главных московских независимых фестиваля — 2morrow и 2in1 два года подряд проходили в один уик-энд? У тебя весь год ничего не происходит, а потом раз — и на одни выходные привозят кучу фильмов. И в итоге вместо расширения аудитории и в залах сидят по пять человек и еще думают: «Ой, а может, надо было пойти туда? Как я вообще все это посмотрю?» Даже люди, которые ездят десять раз в год на большие фестивали, ругаются, что в какой-нибудь Венеции программа устроена так, что на одну из программ ты в принципе не можешь попасть. А потом люди говорят про отсутствие кинообразования или проблему того, что мало интересующихся и подкованных зрителей. На мой взгляд, это пораженческая позиция.

Это же парадигма «сфера услуг vs знание». Очень многие фестивали сосредоточены на том, чтобы выдавать какое-то знание, но не готовы признать, что они при этом являются в некотором смысле частью сферы услуг. Для них это как-то оскорбительно. Хотя на самом деле всем надо встраиваться в общество потребления: если ты хочешь людей к чему-то приобщить, то тебе приходиться адаптировать свой фасад. И я не вижу ничего плохого в том, что адаптировать это как услугу, делать это user-friendly.