Интервью«Танцовщики не взрослеют»: Сергей Полунин
о собственном теле
и его возможностях

Я не боюсь конца балетной карьеры, поскольку моя жизнь никогда не ограничивалась танцем. Меня очень много чего ещё интересует в жизни. В данный момент это кино. Мне хочется в этом разобраться, хочется узнать, смогу ли я быть хорошим актёром. 

Физически кино намного легче балета. Балет — это упорный 11-часовой ежедневный труд. А кино — это игра, на площадке я ощущал себя ребёнком. Я бы не назвал это работой. Конечно, в кино тоже могут быть сложности, но другого толка.

Было довольно неожиданно получить эти роли (речь идёт о фильмах «Красный воробей» и «Убийство в Восточном экспрессе», которые выйдут в прокат этой осенью. — Прим. ред.), тем более сразу две в один момент, с разницей всего в неделю. И оказавшись в первый съёмочный день на одной площадке с Уиллемом Дефо, Пенелопой Крус и Мишель Пфайффер, я подумал: «А они вообще догадываются, что я понятия не имею, что делаю?» У меня не было актёрской школы, я, например, не знал даже, как вилку на камеру держать.

Кино нельзя научить. Надо оказаться в этой среде и приспособиться. Зато я могу сказать, что я учился у лучших: я видел, как работают Джуди Денч и Шарлотта Рэмплинг, и, наверное, это самый важный опыт, который я мог получить.

Танцовщики не взрослеют, они остаются детьми лет до сорока. Ты всегда у станка, всегда в зале и практически не видишь жизни. А потом, да, — сразу пенсия. И помощи какой-то нет, никто не отстаивает твои персональные интересы ни в Англии, ни в России.

Нет, стекла в пуантах я, конечно, не встречал. Всё не настолько жестоко. Но атмосфера в балете нездоровая. Сотни человек борются за одну и ту же партию. Здесь нет такого, как в опере или в кино, где для каждого проекта у вас свой контракт. Получаешь роль Артура и работаешь над ней, а не надеешься, что что-то с кем-то случится и тебе выпадет шанс. Я бы хотел, чтобы в балете появилась такая же схема, чтобы даже у артистов кордебалета был отдельный контракт на каждый спектакль. Мне кажется, это поможет сбавить напряжение.

Балет — это единственное искусство, которое ещё не перешло на систему агентов и менеджеров. Чтобы состояться в кино, как минимум пять человек должны работать только на тебя. А когда ты танцуешь в театре, твоя судьба полностью в руках директора. И если ты ему по какой-то причине не понравился, он не заинтересован в тебе — тебе приходится менять город или даже страну.  

Изначально меня отдали в гимнастику. Моё тело на самом деле не было под балет выстроено: я был такой маленький, крепкий, коротенькие ножки. Но удивительным образом тело подстраивается к тому, чем ты занимаешься. И такого, чтобы моё тело как-то подводило меня или в чём-то меня ограничивало, я не припомню.

Служение телу в балете, особенно поначалу, довольно неосознанное. Только с возрастом начинаешь как-то следить за собой, но когда ты молод — а балет это всё-таки профессия молодых и очень молодых, — тело всё регенерирует и перерабатывает. Конечно, для нас это инструмент, и мы должны быть настроены на сто процентов, чувствовать мельчайшее изменение, травму, проблему. Мы привыкли очень внимательно прислушиваться к собственным ощущениям: что-то мелкое внутри не так — и ты сразу это замечаешь.

Опять же нужно следить и трезво оценивать свои возможности. Да, это жестоко, но я многих танцовщиков видел, чьё тело было вообще не приспособлено к танцу, и они через травмы, через преодоление всё равно добивались очень многого. Просто этот профессиональный путь даётся им болезненнее, чем человеку, у которого бёдра, например, раскрыты природой, или у кого мягкие мышцы. Но всё-таки я уверен, если такая цель есть — карьера может сложиться, всего можно добиться.

Отношение к телу в балете меняется постоянно. Например, раньше танцовщики были поплотнее. В какой-то момент все, напротив, должны были быть очень худыми. Но уже сейчас на Западе нет такого, что балерина должна непременно быть тонкой. Девочка может быть и мощной, и в труппе там можно встретить танцоров очень разной комплекции. Нужно просто выбрать тот театр и тот проект, где ты можешь подходить на определённую партию.

Выбор партнёрши не упирается в вопрос её технического совершенства. Гораздо важнее, чтобы она эмоционально была тебе приятна, необходимо, чтобы между вами был человеческий контакт. Мне очень важна энергетическая отдача от того, с кем я танцую. Танец — он во многом про форму, про силуэт танцующих, но всё это можно закрыть энергетикой и подачей — и ты уже не замечаешь, что колени, например, торчат или стопа не тянется. Несовершенство рисунка в танце не замечаешь, если от вас исходит особенная сила, если вместе вы — энергетический шар. Неверно всегда полагаться на идеальное исполнение, на правильно поставленную стопу. 

Если честно, я странно к балету отношусь и не то чтобы люблю его прям смотреть. У меня, к примеру, нет особенно любимых каких-то танцоров, чьи выступления я бы пересматривал. Пожалуй, у Натальи Осиповой интересная техника и подача, за ней очень интересно наблюдать. У Светланы Захаровой совершенно идеальные пропорции, это впечатляет. У разных танцовщиков свои плюсы: бывает, кто-то актёрством берёт, а кто-то — глазами. 

Постоянные ограничения в отношении собственного тела в моей жизни начались, кажется, лет с четырёх, с того момента, как я начал заниматься спортивной гимнастикой. Как минимум это тренировки по шесть часов в день. Есть-то нам, конечно, всё позволяли, но в постсоветских странах школа гимнастики строится на упорстве. Да, может, в четыре года и в пять лет ещё даже весело как-то было, но с шести уже началась школа, и с утра занятия, а уже с двенадцати и до конца дня — бесконечные тренировки.

В детстве меня как-то пытались обмануть, отобрать монетку, и предложили, загадав желание, бросить её с лестницы. С тех пор я всю жизнь бросаю монетку. Однажды я, например, пожелал стать лучшим танцовщиком в мире.

Фотографии: Анна Шмитько, Rick Guest